〈廣島，我們的愛人〉

──尚‧多馬奇（Jean Domarchi）、雅克‧多尼爾－瓦貴茲（Jacques Doniol-Valcroze）、尚－驢‧高達（Jean-Luc Godard）、皮耶‧卡斯特（Pierre Kast）、雅克‧希維特（Jacques Rivette）和愛稀客‧侯麥（Eric Rohmer）針對《廣島之戀》（Hiroshima, mon amour）所進行的一次圓桌會談

編譯：肥內

按：要為這篇圓桌寫說明實在太費時了……但，還是得寫。這個圓桌對談原載《電影筆記》97期；後有英文節譯版──也就是以下主要據以翻譯的版本──收錄在英文版《筆記》合集中；後又有在D版的《廣島之戀》DVD中，有個「漢化」手冊掃瞄件中，將這篇英文節譯又再「節譯」一次。因此，以下這篇圓桌的工作，首先是幾年前我把這個掃瞄件中的這篇中譯文登打了出來，然後，再調查一下英文節譯省去了哪些地方，以及中文節譯又從英文版省去哪些地方。原本僅作為我寫作的參考用，後發現，其實手冊中的中文節譯還有許多翻譯問題。最後，在心不甘情不願的情況下，我對原有的中文進行了校對，並將節譯版英文中沒有被翻譯出來的部分做了翻譯；再從法文版將每個段落的小標題──英文節譯版省去了──放到這裡來。不過，礙於時間，所以我翻譯的部分乃至校對的部分都做得非常草率。有興趣深入探究這篇圓桌的人──希望每個讀者都能有這份研究精神──不妨去找來英文原文甚至法文原文來參考。

在《手冊》第71期時，我們編輯部的一些成員為了談法國電影的評論問題，而展開了第一次的圓桌會談；今次，《廣島之戀》的發行是一件看起來重要到必須再開一次圓桌討論的事件…

侯麥：我想大家都同意我所說的，《廣島之戀》這部電影怎麼說都行。
高達：我們先從把它稱為文學開始吧！
侯麥：這種文學有一點可疑，因為它模仿二戰後巴黎流行的美國風格。
卡斯特：文學和電影的關係既不好、也不清楚。我認為我們只能說，作家們（literary people）對電影有一種困惑的蔑視。導演們也困惑地覺得自己低人一等。《廣》的獨特之處就是，杜哈斯和黑內似乎沒有落入我剛才說的情況。
高達：我們可以說，電影給你的第一感覺就是沒有參考其他任何影片，大家可以把《廣》看成是福克納加史特拉汶斯基，但是卻不能看成是某個導演加另一個導演。
希維特：也許黑內的電影和別的影片毫無相似之處，但是我認為你可以找到一些蛛絲馬跡，因為這部電影讓我想起艾森斯坦，在其中可以看到艾森斯坦的一些想法得以實現，更甚者，是以一種非常新的方式。
高達：我說沒有參考其他影片，我的意思是《廣》給人的印象有點難以置信，相比人們熟悉的電影形式來說。舉例來說，當你看到《印度》時，你知道你會被嚇到，但你或多或少已經預測自己要被嚇到。同樣地，我明白《高德里耶博士的遺囑》會嚇到我，就像《歷盡滄桑一美人》那樣。不管怎樣，在《廣》上，我覺得自己看到了某種完全不在意料內的東西。

壁毯的中心主題
[此一段英文版完全沒翻譯]

可能是幸福
侯麥：不如我們也談一下《全世界的記憶》吧。對我來說它仍是一部相對不明確（unclear）的影片。《廣》有把它一些點弄得更清楚一些，但並不完全。
希維特：它無疑是黑內最神秘的短片。經由它的對象（既現代又令人困擾）回應了雷諾瓦在跟我們的訪談中講的事情：發生在我們文明中最關鍵的事情就在於說文明正在成為一種專家文明的過程中。我們每一個人都越來越被自己小小的界域（domain）給鎖住而無法離開它。現在已經沒有誰有能力同時可破譯古老碑文和現在科學公式。文化與人類的共同財富，已經成為專家的獵物。我猜這也是黑內在拍攝《全世界》時了然於心的。他想呈現的是，在搜尋文化的統一時，人類所必須肩負的風險是，想透過每個個體的作品，來嘗試重組已然消逝之世界性文化的碎片。因而我猜為何《全世界》會收在中央大廳的越來越高的俯視鏡頭上，這樣能看到每個讀者，每個在自己位置上的搜索者，伏在他的手記上，同時他們肩併肩，一同處在組合馬賽克碎片的流程上，去發現人類消失的秘密；一個或能稱為幸福的秘密。
多馬奇：當一切都被說被做了，這倒是一個不會離《廣》主題太遠的主題。你老是說，從形式上，黑內已經達到艾森斯坦的水平，但是內容的水準也差不多，因為他們都嘗試對立同一，換句話說，他們的藝術是辯證的。
希維特：最令黑內迷戀的東西──如果我可以用這個詞的話──就是主要統一之分裂的感覺：世界破裂了，被分割成一系列小的碎片，必需像拼圖遊戲一樣再重新組合。我認為對於黑內來說，這種碎片的整合有兩個層次，首先是內容、是戲劇化的整合；第二，我認為更重要的，是從電影自身的概念層面。我有個印象是，對阿蘭‧黑內來說，電影不斷試著用先天不同的碎片創造一個全體（whole）。比如說，在黑內的一部片裡頭，兩個沒有邏輯或戲劇關連的具體現象被連接在一起，僅因為它們是以同樣的速度拍成的推軌鏡頭。
高達：大家可以在《廣》中看到艾森斯坦的影子，因為它就是蒙太奇的完美體現，甚至可以說給蒙太奇下了定義。
希維特：是的，蒙太奇，不論對艾森斯坦還是黑內，在於從一系列的碎片中重新發現統一。但是他們這麼做的時候，並不掩藏那些碎片。相反他們通過強調鏡頭的獨立性把這些碎片突顯出來。這是一種雙重運動──強調鏡頭的獨立性，同時也在這個鏡頭中尋找某種力量，使其可以和其他鏡頭產生聯繫，並且藉此最終達到統一。但是別忘了，這種統一再也不是傳統意義上的連續性，它是對立辯證的統一。黑格爾和或者多馬奇就會這麼說（笑）。
多尼爾－瓦貴茲：分散的消減。
侯麥：總體來說，阿蘭‧黑內是一個立體派藝術家，我的意思是說，他是有聲電影的第一個現代派導演。在默片時代，有許多現代派導演：艾森斯坦、表現主義者們還有德萊葉。但是我認為有聲電影一直比默片更傳統。迄今為止，還沒有什麼影片能夠深刻地達到現代藝術水平，比得上繪畫中的立體主義以及美國文學中的小說。換句話說，能夠從看似毫無關連的碎片中重組事實，在這個基礎上，我們完全可以理解黑內對《格爾尼卡》的興趣，以及為什麼他會受福克納或者多斯帕索斯的啟發，就算這種啟發是間接地來自瑪格麗特‧杜哈斯。

文字與影像的假問題
卡斯特：從我們所看到的，黑內沒有請杜哈斯寫一部「二流」的小說來拍成電影，相反，她從未想過，她想說，想寫的東西會超過任何電影規模。我們必需回到早期的電影史，回到那個天真爛漫和野心勃勃的年代──雖然很難實現這種野心──回想像德呂克這樣的人物，才有把文章與電影混合起來的決心。
侯麥：我們可以批評某些導演淺薄地參考美國文學，但是，既然這裡的問題是更深刻的等同，也許《廣》是一部全新的影片。這就提出一個論點，我承認值到現在還是我的，但是我可以立刻放棄，（笑）那就是作為一種藝術，給電影歸類，毫無疑問，電影很快就能夠脫離傳統時期，進入現代時期。我認為在幾年之內，在十、二十，或者三十年後，我們才會知道《廣》是不是戰後最重要的影片，有聲電影中的第一片。或者，它可能沒有我們想像的那麼重要，不論怎麼說，它都是一部重要的影片，但是有可能隨著時間的流逝，它的地位還會提高。當然，它的地位也可能有所下降。
高達：就像一方面是《遊戲規則》而另一方面是《霧港》或《破曉》。兩部卡內都非常非常重要，但如今它們比起雷諾瓦的片來說，都稍不重要了些。
侯麥：對。不過由於我發現《廣》中的一些元素比其他的較不誘人，所以我保留評斷。開頭的一些鏡頭，有某些惹惱我的東西，但影片很快就讓我失去這種惱火。但我能明白為何人們可以又愛又敬《廣》卻同時感覺它在一些地方很刺眼。
多尼爾－瓦貴茲：道德上的，還是美學上的？
高達：這是同一碼事。推軌鏡頭是一種道德。
卡斯特：毫無疑問，《廣》是一部文藝片（literary film）。現在，「文藝」這個稱號在電影日常用語中已經是最大的侮辱了。《廣》最令人驚駭的是，它完全扭轉了這個詞的內涵。似乎黑內認為，電影最大的野心必需符合文藝上的野心。假如把「野心」換成「自傲」這個詞，你可以為電影發行後所有的評述做一個完美總結。黑內的初衷就是為了觸怒所有舞文弄墨的人—不管是職業寫手還是文學愛好者──他們對電影抱有毫無根據的偏見，可以證明這種偏見是錯誤的任何東西，他們都不喜歡。很明顯，這部電影與劇本融會貫通，它的敵人立刻明白，必需從這一點上著手進行攻擊：理所當然，影片很美，但是它的文字太過於文藝化，太不像電影，等等等等。實際上，我看不出來電影怎麼能夠與文字分開。
高達：沙夏‧季特里會很高興聽到這些。
多尼爾－瓦貴茲：沒人懂這連結吧！
高達：就在那。文字，關於文字與影像的著名假問題。有幸的是，我們總算來到這個即使是作家們（過去都是符合省級參展商的人）都不再抱持著認定影像為要事的看法。這倒是季特里很久以前就證明過的事。我故意用「證明」，因為帕尼奧爾，比如說，沒法證明。既然楚浮今天沒跟我們一起，我倒是非常樂意代替他，順便指出《廣》算得上一份控訴，對那些沒去電影資料館看季特里回顧的觀眾。
多尼爾－瓦貴茲：這就是侯麥所說這部片惱人的面向，我曉得季特里影片也有惱人的一面。

一個成年女性
[這裡刪去幾段對話。]
多尼爾－瓦貴茲：重要的是，比起第一次在影片中看到一個真正的成熟女性這種感覺來說，我覺得莉娃這個角色的力量就在於，她是不一定要擁有成年人心態的女人，就像《四百擊》，小李奧的目標並不是兒童心理，一種已經被職業編劇預設了（prefabricated）的行為風格。莉娃是一個現代成年女性，因為她不是一個成年女性。正好相反，她非常幼稚，只會跟著衝動走，而不是跟著想法走。安東尼奧尼是第一個向我們展現這種女性的導演。
侯麥：在電影中有成年女性嗎？
多馬奇：《包法利夫人》。
高達：雷諾瓦的還是明尼利的？
多馬奇：這還用說嗎？（笑）要不我們說《歷盡》的愛蓮娜？
希維特：說愛蓮娜是一個成熟女性，這是基於這個由英格麗‧鮑曼所飾演的女性角色不是一個古典角色，而是一個古典的現代主義角色，就像雷諾瓦或羅塞里尼的這個意義上來說。愛蓮娜是一個感性（直覺以及所有深度機械主義玩意兒）至上，跟理性、智力相悖。這是從心靈與感官的交互作用來說的經典心理學中派出出來的。莉娃的角色不是無理智的，而是不理智的。她不理解自己。她不分析自己。總之，有點像羅塞里尼試著在《火山邊緣之戀》做的那樣。但《火》中，鮑曼是清楚界定的，一個精確的曲線。她是個「有道德」的角色。相對莉娃的角色則是自動保持模糊與曖昧，再說，這就是《廣》的主題：一個不知道自己位置的女人；她不知道自己是誰，並且絕望地在與廣島的關係中，在與日本男人的關係上，在與返回自己身上的內韋爾回憶的關係中，重新定義她自己。到了最後，她是一個重新開始的女人，她一直回到最初，從存在的角度，在世界中和自己的過去基礎上，定義自己；彷彿她是一個剛剛出生的沒有形體的物質。
高達：因此你可以說《廣》是一個成功的西蒙‧德‧波娃。
多馬奇：是的，黑內想說明一種心理學的存在主義。
多尼爾－瓦貴茲：就像《秋日之旅》或《生命的邊緣》，但闡述與完成得更有系統。

拍攝蒙太奇
[這裡刪去幾段對話。]
多馬奇：事實上，從某方面來說，《廣》是莉娃的紀錄片，我很想知道她對這部電影的看法。
希維特：她的表演與電影的方向是一致的。那是一種對構造（composition）的巨大努力。我認為我們仍然在尋找剛才所說的模式（schema）：一種想把碎片黏合起來的努力；在女主角的意識裡，她想重組她個性與思維中的各種碎片（或者至少說是在廣島會面所受到的震動，為她造成的內在碎片），試圖從中建立一個整體。認為電影在原子彈爆炸後有兩個開頭是對的，一方面，是可塑的和知識的層面，因為電影的第一個畫面是灰燼墜落在這對戀人的抽象影像上面，整個開頭只是炸彈爆炸後，對廣島的沈思。但是你也可以說，在另一個層面上，影片從專為莉娃而發生的爆炸後開始，既然影片是在造成她精神崩潰、驅散了她的社會心理人格的震動後開始的。這意味著通過影片的暗示，我們後來才猜想，她已經結了婚，並且在法國有孩子，是一名演員──簡單地說，她曾經擁有結構完備的生活。在廣島，她經歷了一次震盪，她因意識中的一顆「炸彈」爆炸而受傷，從那一刻開始，對於她來說，問題就是要找回自己，重新安排（re-composing）自己。同樣，在核彈爆炸後，廣島必需重建，在廣島的莉娃則必需重組她自己的真實。為了做到這一點，她只能合成（synthesis）過去於未來，她自己在廣島的發現以及在過去，作為內韋爾她所經歷的一切。

《貝蕾妮絲》在廣島
多尼爾－瓦貴茲：電影開頭那個日本人不斷重複的那句話──「不，妳在廣島什麼也沒有看見！」──是什麼意思？
高達：必需用最簡單的方式理解，她什麼也沒有看見，因為她不在那裡，他也不曾。他還告訴她，她沒有看到巴黎的任何東西，就算她是一個巴黎人。離開的時刻就是醒悟的時刻，或者至少是渴望醒悟。我認為黑內拍攝的電影是所有法國青年作家想寫的主題。包括布托爾（Butor），霍－格里葉，巴斯迪德（Regie Bastide），當然還有瑪格麗特‧杜哈斯。我記得一個電台節目中，巴斯迪德談論《野草莓》，他突然意識到，電影已經表達了他認為屬於文學領域的東西，問題是，他作為小說家，在尋求的東西已經不知不覺被電影所解決，我認為這點非常重要。
卡斯特：我們已經看過很多影片與小說相同，《廣》只是更進一步。從現在到過去的過道，以及過去堅持在現在出現，都已經不再由主題和情節決定，而是由純粹的抒情動態（lyrical movement）而決定。實際上，《廣》提出了情節與小說之間的本質（essential）衝突。現在的小說，逐漸傾向於去掉心裡活動因素，阿蘭‧黑內的影片完全和小說結構的這種改革一樣。這樣做的原因很簡單。沒有動作，只能用雙倍的努力來理解一個愛情故事的意義。首先是從個人層次，通過時間的流逝，在一段漫長的愛及其腐朽之間掙扎。就像是說愛──就在那發生的瞬間──已經遭受被遺忘與被毀滅的脅迫。還有就是個人經歷與客觀歷史、社會事件之間的聯繫。這些無名人物之間的愛情並不是發生在為激情遊戲保留下來的孤島之上，它發生在特定的歷史環境中，這只能著重強調現代社會的恐懼。「把一段愛情故事套入某個背景之中，而這個背景和其他人的不幸有關。」黑內曾在某處說過。他的影片不是把廣島的紀錄片貼在某個情節上面，那些沒有花時間仔細觀察和思考的人才會這樣說。對於提多（Titus）和巴萊尼西（Berenice）來說，在廣島的廢墟裡，已經不再是提多和巴萊尼西。
侯麥：總體來說，文藝這個詞對於電影不再是批判，因為碰巧《廣島之戀》不是拾文學的牙惠，而是走在了它的前面。它肯定是到多方面的影響：普魯斯特、喬伊斯，美國作家們。但是，就像一個年輕的小說家寫第一部作品一樣，他已經吸收了前人的作品，他的做作將會是一件大事，一件有意義的事情，因為它的出現標誌著文學又向前邁進了一步。

電影與電影
高達：電影深刻的文藝層面，也許能夠解釋為什麼那些通常不喜歡片中片的人──但同時，劇中劇、小說套小說倒不以同樣的方式惹惱他們──這次會接受莉娃在《廣》中扮演一個正在演電影的演員。
多尼爾－瓦貴茲：我認為這是劇本的一個手法（device），從黑內這方面說，在處理主題的時候，有許多刻意的手段。我認為，黑內很害怕他的電影被當成是一個政治宣傳片。他不希望自己的電影可能被政治團體利用。這也許就是他為什麼把「和平戰士」這個形象中性化的原因，通過這個女孩子在解放後把頭髮剃光來表達。藉此，他傳達出深刻的政治信息，而不是它表面的意思。
多馬奇：女主角是演員也是出於同樣的考量，它讓黑內得以間接地提出反核武器鬥爭的問題，比如，他沒有拍攝真人舉著旗子遊行，他拍攝了一段電影中的遊行，並且每隔一段時間，就有畫面提醒觀眾，他們正在看影片。
希維特：這跟Pierre Klossowski在他第一本小說《懸疑使命》中用的聰明策略相同，他把他的故事呈現為一本稍早發行的書的評述。兩者都是雙重的意識運動，然後我們因此回到那個關鍵字，同時也是個時尚的字：辯證──一種持續呈現事物同時又是在與事物的關係上進行疏遠的運動，為的是進行批評──換句話說，既否定亦肯定它。回到同樣的例子，遊行，並非作為導演的一項創造，成為一種客觀事實被導演拍了兩次。對Klossowski或黑內來說，問題在於給讀者或觀眾一種這樣的感覺：他們即將讀到或看到的並非作者的創造，而是一個真實世界的元素。客觀性（相對於真實性來說）對於刻畫這種聰明策略來說是比較恰當的說法，特別是拍片者和小說家是與最終讀者或觀眾站在同樣的高度來看。
[這裡刪去幾段對話。]

愛或恐怖
[此一段英文版完全沒翻譯]

音樂優先
希維特：既然我們在審美學的領域，還提到了福克納。我認為《廣》的敘述技巧毫無疑問受到史特拉汶斯基的影響。黑內在影片中提出的疑問和史特拉汶斯基在音樂中提出的疑問是相同的。例如，史特拉汶斯基對音樂的定義──強弱與休止符的不同交替──似乎完全契合黑內的電影。這是什麼意思？尋找一種超越所有創造元素的平衡。史特拉汶斯基系統地使用對比，同時，在使用對比的時候，他會解開連接它們的東西。史特拉汶斯基音樂的原則就是節奏的永續性破裂。《春之祭》的偉大創新在於，它是第一部系統性變奏的樂曲。在節奏的領域，而非音調，它幾乎已經是序列樂，由對立的節奏、結構和序列構成。我的印象是，黑內的目標在於，當他剪輯出四個跟蹤鏡頭，他會突然插入一兩個靜態畫面，然後再回到跟蹤拍攝的鏡頭。通過靜態與跟蹤鏡頭的排列，他嘗試找到連接它們的東西。換句話說，他在同時尋找對立和深刻統一的效果。
高達：這就是侯麥先前說的。是畢卡索而非馬蒂斯。
多馬奇：馬蒂斯──那是羅塞里尼。（笑）
希維特：我發覺布拉克多過畢卡索，是在布拉克所有作品致力於特定的反映這個意義上來說，畢卡索的作品則有巨大的不同。威爾斯就比較像畢卡索，黑內之所以接近布拉克，是基於藝術作品主要是個特定方向（direction）的反映這個層面。
高達：當我看畢卡索時，我主要想到的是顏色。
希維特：是呀，但布拉克也是。他是那種同時想把尖銳顏色軟化以及讓柔和顏色暴力起來的畫家。布拉克要鮮黃色柔和，要莫內灰銳利。現在，我們提到了好多「名字」，就能看得出我們多有文化，《電影筆記》是多麼忠於形式，一如既往。（笑）
高達：有部片必然給黑內一些思考空間，甚者，他還剪接了它：《短角》。
希維特：很顯然。我不覺得對瓦爾達來說，基於黑內剪接了《短角》，他的剪接本身包含了她所打算做的東西的一個反射這種說法是錯的。某種程度來說，《阿格妮瓦爾達》成為阿蘭‧黑內的一個碎片，《克里斯馬克》也是。
多尼爾－瓦貴茲：是時候說到阿蘭‧黑內的「可怖的柔情」（terrible tenderness），這讓他吞噬了自己的朋友，轉化成他個人創作的一個瞬間。黑內，是土星（Saturne）。這是為何當我們遭遇他時總感到脆弱。
侯麥：我們並不想被吞噬。所幸他呆在塞納河左岸，而我們在右岸。
高達：當黑內喊「action」，他的錄音師會回答「saturne」。〔ça tourne：（磁帶）在轉了；按：saturne和ça tourne發音相同〕（笑）另外一件事情──我在想羅蘭‧巴特關於《表兄弟》的一篇文章中，他或多或少說，現在，有才華的人一般躲藏在右翼這邊，《廣》是左翼還是右翼的電影呢？

科幻成真
希維特：我認為一直都有審美的左翼，考克多曾經談到過，而且〔根據拉迪蓋（Radiguet）的說法〕必需是矛盾的，因而它就是矛盾的，等等。據我所知，《廣》是「左翼」影片，這並不令我覺得不安。
侯麥：從審美角度看，現代藝術總是被放在「左派」，但是同樣，人們忍不住會想，不一定非要是左翼的，才算現代的。換句話說，例如，我們可以反對現代藝術的某個概念，認為它已經過時，但是卻不是用辯證主義的觀點。對於電影來說，我們不能只從時序上來考慮它的演變。例如，有聲電影的歷史，與默片相比是很模糊的，因此就算黑內的影片超前10年，我們也不應該認為，10年後將有一個黑內時代。
希維特：很顯然，既然說黑內超前他的時代，那他做的是對《十月》保持了真實（true），在同樣的方式上，畢卡索以《宮女》來忠實於委拉斯蓋茲。
侯麥：是的，《廣》是一部同時跳進過去，現在和未來的影片。它有強烈的未來感，特別是未來的痛苦。
希維特：談黑內作品中的科幻成分是對的。但同時也是錯的，因為他是唯一的電影創作者在傳達一種他已經觸及到在別人眼裡看來仍是未來的世界之感覺。換言之，他是唯一知曉我們已經來到科幻已成真的時代的人。再簡單來說，黑內是我們之中唯一真的活在1959年的人。在他那，「科幻」這個詞失去了貶義和孩子氣的聯想，因為黑內能夠看到現代世界之所是。就像科幻作家能向我們揭示此中可怕之處，但一切又多麼地人性。不像朗的《大都會》或寫《卡莉達的五億元》時的朱爾‧凡爾納（Jules Verne），也不像Bardbury或Lovecraft甚至Van Vogt──最終統統都是保守主義──所要表達的科幻古典概念，很顯然黑內在「不回應到科幻」中加諸了偉大的原創性。不僅因為他為現代與未來世界做挑選、他接受它，也因為他深刻地分析它，帶著洞察力與愛。既然這是我們生活與喜愛的世界，那麼對黑內來說，就是一個好的、公正與真實的世界。
多馬奇：讓我們回到黑內的反射（reflection）中心：可怖的柔情。因為對於他來說，社會的特點就是誰也不認識誰。世界的悲憤來自，被打死了還不知道是被誰打死的。《夜與霧》中，評論音軌指出某個出生在Carpentras或Brest的傢伙不會想到自己會在集中營臨終，他的命運早被封印。這給黑內留下了印象：世界表現得像一個抽象的、無名的力量，可以肆意攻擊，它的意志我們不能預知。出於個人之間的衝突，一個無名的語咒一出生就是一個悲劇的版本。這是黑內思想的第一階段。他思維的第二階段在於輸送（channelling）第一階段。黑內回到個人與社會衝突的浪漫主題，這對歌德和他的模仿者們，以及19世紀的英國作家們來說，是非常親切的。但是在他們的作品中，詳細闡述了人與明確的社會形式之間的衝突，而黑內的作品則並非如此。他的衝突是用絕對抽象的手法再現出來；是人與宇宙之間的衝突。然後，對於這樣的情勢，人們可能做出無比溫柔的反映。我的意思是，無須憤怒、反抗甚或解釋。不用強調地展示事情就已經足夠了，非常細節地。細節刻畫了黑內特色。
希維特：黑內對當今世界的抽象特性非常敏感，他影片的第一樂章就是表達這種抽象。第二樂章則透過自我削減來克制抽象，請允許我這樣比喻；通過排列一系列的抽象畫面，並且讓它們互相聯繫，以重新發現具體現實。

去或留
高達：這和羅塞里尼的操作程序正好相反──他很憤怒，因為抽象藝術已經成為正式的藝術。所以，黑內的溫柔是形而上學的，非耶教式的。他的影片，沒有憐憫的觀念。
希維特：很明顯沒有。黑內是一個不可知論者，如果他相信某個神靈，它肯定不如聖托馬斯的神童。他的態度是：也許上帝存在，也許一切背後都有原因，但是，沒什麼東西讓我們肯定這點。
高達：就像杜斯妥也夫斯基的Stavrogin（《附魔者》的主人公），他，假如他相信，不相信他所相信，假若他不相信，他也不相信他所不相信。再者，片末莉娃是離開了，還是她留下了？同樣問題也可以問《布隆森林的貴婦》中的阿涅絲，你自己可能當時會問她是死還是活。
希維特：這不重要。如果有一半觀眾認為莉娃留下來和日本人在一起，而另一半人則認為她回法國，那也很好。
多馬奇：杜哈斯和黑內說她離開了，永遠地離開。
高達：那他們得再拍一部片來證明給我看。
希維特：我真不覺得這重要。因為《廣》是一部迴圈影片。在最後一本放完時，你可以輕易回到最頭，如此反覆。《廣》在時間上是一個括號。它是一部關於反映（reflection）的影片，反映過去、反映現在。現在，在反映中，時間的流逝被抹去，因為它在綿延中亦是括號。也就在這綿延中，《廣》被插入了。在這意義上，黑內接近於波赫士，他總是試著寫出這類在最後一句話時，讀者必須回頭重讀第一句話（如此不斷反覆，不懈地），才能理解故事在講什麼的小說。在黑內那裡，則是透過材料手段、面對面鏡像、迷宮系列等完成這同樣的無限小（infinitesimal）的主張。這是一種無盡但包含在極小間隔中的無限概念，自此，終究《廣》的「時間」既可以是24小時，亦可以是一秒鐘。

兩個詞
[此最末段英文版完全沒翻譯，以下試著將最後的幾句對話翻譯一下。]
高達：對。這就是黑內的薩德面。女子在解放時被關，有點像「美德的不幸」。
多馬奇：作為總結，我們或可以談一點表演。
希維特：別吧，既然我們都有了共識，甚者，我們的討論已經把我們帶到太高的地方，接近尊嚴了，這麼說吧，就像我們接近了一個公示：再一次，萬物寓於萬物，反之亦然。

後記：對這篇討論，我多少是有些微言啦，看看我密密麻麻的筆記就會知道（但，你們怎麼看得見？）不過，反正就是有趣，可以看看，特別是，從對話中去看每個人的個性。這，我自然就不在這裡引導讀者了。就這樣。下一回，如果還有餘力，就來翻譯關於《穆里愛》的圓桌吧……