A Selection of Critical Mass in Music, Films, Literature and Beyond
胡金銓心得
他的空間作為集結，更多是為了渙散出去。但他的收尾總是無力，並非「草草結束」，而是拖拖拉拉的情況下，依舊什麼都不解決。宗教僅是影片中的藉口，不但不是氛圍，更別提領悟。《俠女》是其中最大的騙局，不但硬拉成兩部，還取了一個非常令人眩惑的外文片名，欺騙外國觀眾的認知。假如他有為電影藝術貢獻了什麼拍攝的點子，那也不過就是一兩點。他自己也就反覆用了。《龍門客棧》的問題，在於敘事的斷裂。這也讓我驚訝，如果這樣的影片能賣錢，意味著當時的觀眾，對於敘事的空缺，擁有極大的積極性。但同時，也可能是因為影像的炫目（我們只能這樣想了）帶來的好感，引動了自我補全的機制。音樂跟動作為了符合某種……我想他必然會找到一個支撐點，人們說是京劇，他自己也在訪談中表示對京劇的喜愛，或許吧……為了配合這種美學（在我看來，就是一種支柱），他堂而皇之地把京劇的節拍放了進來。可是問題就出在，中國戲曲的寫意性，還在於空曠舞台上的道具指意（符化）問題，並且，走位有其必要性，在有限空間內盡可能畫出無限（這個無限奠基於觀眾自主的想像；或者，從更低的限度來說，觀眾對這些「編碼」的熟悉，解碼的程序不見得需要還原到一種對現實的想像化印證）。但在電影中，這一套是不吃香的：作為一個具像化再現性影像材料，空間是被佈局，不是被走出來的。當然，對景深的依賴是合理的，甚至可以說，由不得你不遵從。但，當這種模式成了一種既定又僵化的程式，那麼，人物便被削減了。人物成為道具。人，真的回歸到物的條件。這讓我想到的是《俠女》片末，那幾位和尚要抓拿許顯純時，那種步態就跟其他好人、壞人的系統相近；但總不可能都一樣吧？就是因為京劇的引進，動作總伴隨那敲擊聲（猜是敲打「檀板」之類），但這與戲劇不同，戲劇的舞台空間已經指示出一種非現實情境；來到電影中，同樣也帶有「去寫實」的效果，於是，在這寫實情境下的去寫實化，無疑增加了衝突性。但後者或許問題不會如走位與空間關係來得嚴重。這麼一來，《俠女》的改良明確了許多。在我錯誤的認知下，本以為這部片拍於《空山靈雨》之後，後來發現的錯誤，就讓我恍然大悟。《俠女》處理空景的方式，遠不及後面《空山靈雨》和《山中傳奇》來得成熟。胡金銓對空景不是顯露出一種寄託。倘若有，我們不妨說，是一種接近遊客式的「觀光」心態。景致從來不是一種戲劇手法（一如小津），景致不因為它自身的存在而成為一種意義，景致只是被消費的材料。因此，胡金銓需要瀏覽它，盡量地消耗它的種種，透過消耗攝影機的種種運動方式：搖攝、變焦；倘若當時的拍攝設備再好一點，我相信，他會讓攝影機在山川泉水裡頭穿梭。或許他有機會看到史諾的《中央地帶》，他會心生羨慕。即使他在《空山靈雨》、《山中傳奇》中試圖將空間的地位提高，乃至於影片可以剩下人物在其中的遊蕩（這一點像是非常「新潮」），而為了這種遊走的自在性，情節可以被剝奪到最低限度。這點才該讓西方驚訝：新寫實主義的追求，不是到《西維亞所在的城鎮》中才走到一個境界。當然，像梅爾維爾那種「有聲默片」在「細節癖」的追求下，實在為這種遊蕩電影提供了很多養分。但，胡金銓的遊蕩電影更粗獷，他絲毫沒有參照系統，所以這種獨自、重新摸索的結果，就是在人與空間中，塞不進去任何空隙。人與空間的合一，反而就在於他不知道怎麼把人抽離出來。就像一般遊客拍照留念，無法在人與景之間製造層次。這種觀光照片更直接留下「到此一遊」的痕跡，消費了風光，填充、取代了遊歷、記憶；資料被寫入、載入另一個材料，使其變體，就是真實資料被刪除的開始。照片取代記憶。因而，不管怎麼對景深的偏好，他的影像始終是扁平的。幸好，光是表層，仍可以有層次：上到下、左到右。是這個運用讓《空山靈雨》好看一些。可當攝影機又開始強迫地變焦、迴旋、搖晃，一切的扁平化又回來了，《山中傳奇》的色彩雖可能增加了這南坷一夢的鮮豔，卻不妨礙一種平庸性的呈現。特別是在這個夢境中，所有鬼怪本身的扁平，使得一個實際的人，也跟著扁平。夢的機制在胡金銓的鏡頭下，是如此地無趣。
可是問題就出在，中國戲曲的寫意性，還在於空曠舞台上的道具指意（符化）問題，並且，走位有其必要性，在有限空間內盡可能畫出無限（這個無限奠基於觀眾自主的想像；或者，從更低的限度來說，觀眾對這些「編碼」的熟悉，解碼的程序不見得需要還原到一種對現實的想像化印證）。但在電影中，這一套是不吃香的：作為一個具像化再現性影像材料，空間是被佈局，不是被走出來的。
这一段太有共鸣了（我看完胡金铨头特辑后马上想到的就是这个问题，没想到肥兄早看出问题所在了）。用京戏手法还不如直接拍成京戏电影来的有效。
所以……我對老胡影片的批評並不是無的放矢；只是人們沒有讀過我這些文字就來「指導」我不該隨口亂噴「大師」。我又能說什麼呢？
不知為什麼每次看所謂的 ” 國片 ” ( 台灣的稱呼 ) 螢幕一亮，包括電影院和 DVD 閉起眼睛也知道大概是哪裡拍出來的，影像質感不乾淨的感覺。讓我嘗試能否說得清楚一些，就是焦點和之外的影像分離不清，如同音響對聲音的解析度不好，這是否是拍攝機器的問題?
( 其他被作者 肥內經常評論的經典影片們沒有這個問題 )
其次，國片讓我覺得色彩調性不協調，並不特別偏愛某些色調，但我覺得在視覺上這部分似乎未受到重視，就跟隨手拿起V8來拍差不多，以至於有時在同一片中，好像看到來自別的片子似的片段。比如《臥龍藏虎》到了沙漠那一段鏡頭突然失去控制落入其他導演手中一般，那種 “拼湊” 的感覺很糟糕。提到這一段，希望沒壞掉你的胃口。
嗯…這個問題我也很好奇。不過呢，偶爾跟業內人士聊到，似乎主要是跟燈具的不足有關。
但是，像李安的（相對）大製作影片為何還出現這種情況……我就說不準了。（再說，《臥虎藏龍》我是看VHS的，因此，我對這部片的觀影記憶並不可靠。）
會不會這才是當初盧米埃兄弟一開始最在意的燈光和攝製問題? 那之後的影片至今看起來仍是那麼美，比如 Dreyer 在1928 年的《 貞德受難記 》儘管受制於攝影技術發明，那整個色調是如此動人，黑白從來就不是黑白這兩色。反之在某些導演鏡頭下，即使拍攝多少都有法國因素的參與，比如在另一文中被提到的 Kieslowski 的那三個顏色的影片，存心為某個顏色採取的色調看起來很歇斯底里很造作，法國在他片中淪落成了廣告。
就好像當聲音解析不好時聽到的是旋律，影像色調不好時看到的剩下劇情。偏偏此地許多製作電影的人最先著手的就是繞著劇情打轉?
不過存心處理顏色的象徵性或者符號化，那是另外的問題，不見得是負面的。
可是呢，您提到說本地電影創作者最先著手於劇情，這大抵因為，那是最容易處理，也幾乎可以說是最基本的環節（至少奇士勞斯基把故事講得極好），但恰恰是本地電影連故事都講不好，要想他們顧及技術層面的東西，可能還是太為難他們了吧……
我有點想取個名字叫”又肥又瘦” 或 “不肥不瘦”了
這一篇評論寫得很好。很想知道文中的《西維亞所在的城鎮》是什麼，我查了老半天還是不知道是什麼?
對什麼都不信的人來說，以情節為主的東西很難具說服力，即使是警匪碟片我喜歡梅爾維爾，或像是《 Scdrpio 》(1973) 那樣的影像。故事不是說出來的，我很奇怪常常聽到很多人把要聽到故事當成重要的目的，包刮要求寫作者和政治宣傳表演等。如果故事情節是謊言和真實之間的辯證，作為技術在 Narrative 創作過程中達到，以電影來說，關鍵應該是在影像攝製。多年來我喜歡讀肥內文，在他的文字中關注到了這個層面。merci !
西維亞所在的城鎮指的是José Luis Guerín導的En la ciudad de Sylvia，2007年作品。
其實故事當然很重要，但它不會是電影的一個特殊性，事實上，也不是小說的最核心的東西。
但是故事對於觀眾、評論家來說，無疑都是比較容易感知的；當然也包括我自己，特別是第一次看的片。
所以Bordwell在一書（該是《電影詩學》？）中說得很好，他婉轉地批評波琳‧凱爾不斷地鼓勵她的讀者電影只消看一次就好，波德威爾就挖苦說，誰會想寫只看過一遍的影片呢？因為如果好看，我們巴不得多看三四遍；如果難看到只想看一遍的影片，也懶得評了……
只是，我們有的時間實在太少，看一遍就寫評論真的也是迫於無奈啦。只是說，確實，就像賈克‧歐蒙建議的，一部片最好看三遍以上再來分析、評論，因為第二、三次再看的時候，基本上才相對比較能擺脫故事，看到背後的東西，也就是那些專屬於電影特質的東西。
我花掉一些時間才查出樓上提到的那個 P.Kael 覺得真是辛苦，我是說連這個人寫的東西也要知道真是一個處罰，希望沒真去讀才好
有一次我讀到 Umberto D.(1952) 這影片發行的 DVD 裡附上的小冊上轉載的影評寫得很不錯，就去買了該作者 S.Klawans 出的書 Left in the Dark 沒看多少就知道白花了錢。生命短促，還老是不小心就浪費一些，連做白日夢都沒這麼大方
所以那些都是曾經的歲月。
幸好P.Kael的文章我沒怎麼讀過。記得以前讀過一篇文章，是一位有名望的大陸電影學者（他基本上翻譯過許多很重要的電影書籍），在一家雜誌上不但翻譯了一、兩篇Kael的影評，還特別推薦這個影評人。這讓我很訝異。
後來讀到Kael對高達的一篇訪談（收錄在《戈達爾訪談錄》），就發現她確實是不值得關注的人。
幸好，在我看電影還會讀人家寫分析的年紀裡，多是讀一些影史讀物（像是G. Sadoul或者D. Bordwell寫的東西），或者一些「輕理論」的書籍等等。
現在呢，除非看到看不懂的片才會找文章來讀；但這種情況幾乎很少發生了。
年輕時每看到一本重要著作比如海德格的書，我總是想盡辦法先收集下來，直到我確實從頭到尾讀了一些之後才驚覺這一本本的著作就是時間的化身。現在我也老了，當讀著一些重要的書的時候，不再是想到收集，而是我可能是在看最後一眼，那一個個語詞，一個個句子，如同每一個匠心獨具的鏡頭，每一個聽進耳裡的音……時間短暫啊!!
我記得小時候常看到報紙副刊上有但O章，焦O屏等寫的影評，最糟糕的是在他們文中提到的歐洲影片在當時都很難親眼看到，只能讀這些所謂的”專家”東拉西扯。直到 DVD 等發行，對我來說才進入現代人的生活。肥內文對上的正是現代!!
肥老师说的轻理论书籍是哪些呢？ 求推荐
輕理論大概像是克拉考爾、Bordwell或早期一些「電影美學」之類的，如巴拉茲等的著作。
這個名詞是我隨便說的。大抵想形容這些看起來好像有點要講什麼，不過其實中心思想很簡單，很容易讀進去的東西。
To Movie：
今天中午回留言回一半被抓出去看《喜宴》修復版，看了一下，音畫似乎有半秒不對位。
第一次看這部片只能說，本料到會有的平庸沒想到這麼難忍。
我中午想說的是，您的閱讀描述跟我現在的狀態很像。
之前老是很浮躁，希望在盡量少的時間內多讀點東西，大抵因為以前學生時代太不愛讀書了吧。
但後來發現，太多東西都船過水無痕，這種讀書效率真的是不讀也罷。
所以現在都是放慢速度。即使每天僅有的讀書時間（在車上和在廁所），我都寧可一天只讀過兩三頁都好，但是更重要的是好好讀進去。
很高興您總是很捧場，雖然不敢保證自己的文字總是有讀的價值，但總算也是盡可能求言之有物。不過，希望在山窮水盡之前，也能有您這樣的讀者繼續捧場啦～
沒有電影專業背景的執著吧，我大概只忍了約10分鐘左右，當我不小心在 HBO 還是哪一台忘了，看到《喜宴》還好換台之後立刻忘得一乾二淨。
我對那個導演一點好奇心也沒有。如果曾經有，那也許是事隔幾年之後沒再被媒體的奧斯卡金獎導演的新聞亂轟之後，有一天心血來潮租了《斷背山》DVD 來看。還好，看完了。沒被導演搞砸，為這片感到欣慰。客觀來說，如果不是Heath Ledger 貫穿那整部影片的身影，我看不出這部影片有任何值得去放在心上。如果我要欣賞這類題材的影片，毫無疑問我會去看 Ferzan Ozpetek 的作品。該不會好萊塢那一屆的頒獎又涉及其他考量了?
不過，我倒覺得現在這少年PI還算值得一看，也許是李安目前我看到的作品中最好的一部了。
但無論如何，《喜宴》倒是給了我下星期的專欄靈感。
本來剛剛還興奮了一下，聽說了明天《一代宗師》有試片；但一打電話過去問，好像已經滿了……
看到對岸網友對這部片沸沸揚揚的，讓我有點心癢癢，倘若看不到試片，也就得掏錢……但王家衛倒不是一張「保證牌」呀！
我今天看了 José Luis Guerín 的作品 Dans la ville de Sylavia 才發現我心裡想的，雖然有部分在回應中寫了，但導演在 DVD 收錄的訪問中回答對自己如何處理作品所說的話仍然讓我非常驚訝，不只是整部影片讓我很喜歡，更是他的創作過程扣我心弦
剛好2007年之前不久，我也在史特拉斯堡，該片拍攝的城市，我迷路了，在市區走了又走，還搭了不同的交通工具，為了回到出發點，今天我在影片又重溫了一次……
何不說說他所說的創作過程，是哪些打動您了？
畢竟這片我看的是下載視頻，沒有幕後花絮呀～
肥內大師，如果不是因為你在上文中寫了這部片，我大概會錯過《 Dans la ville de Sylvia 》這麼讓我喜歡的電影
導演用西班牙語回答，附上英文字幕。簡單說如果你也喜愛法國的哲學家們，特別是羅蘭巴特的作品，那麼會在 Guerín 的話中心有戚戚焉。他從影像入手，講究的程度不亞於布列松，讓敘事如同音樂呈現出來( 聲音，城市裡沿著街道的日常生活的聲音 ) 接近 obsession 狀態下的欲望把城市的一角，或者說存在的某一處，從影像表現了出來
( 希望我稍微介紹了一下，沒有太用到自己的意見 )
我轉貼一下回顧2009年的時候，提到這部片的情況（其實全文有刊在掘火，但需要找一下，費時），希望當時的感想對您現在的體會有點呼應（另，別叫大師啊！太沈重～）：
古蘭的《在希爾維住的城鎮上》（En la ciudad de Sylvia，2007）首先映入我眼簾。這部片基本上是一部沒有情節的影片，但這點並非吸引我的主因，不過也足夠吸引我了，就像在馬里昂巴被構築的迷宮一樣，男主角幾年前與希爾維相遇過的這個小城，也是一個迷宮，一個阻礙他尋人的小城。房內寫筆記、露天咖啡廳聽人們說話、穿街越巷地跟隨、軌車上的搭訕、站牌邊的等待，大致構成了這部影片的全部。但有趣的是我們從音軌上聽到的聲音。這些聲音有指向性，但不屬於被攝物，而屬於拍攝物——攝影機。簡單來說，這部片主要的實驗，就是「聽點」的遊戲，但當然它做的還不夠徹底，若要依據攝影機聽點來看那一長段咖啡廳的戲，或許會有些迷惑。總之，一如古蘭10年前在的作品《影跡》（Tren de sombras，1998），這部顧名思義實驗關於「影子」的影片，首先追蹤了一段老舊的膠片，不過跟安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos）的作法不同，古蘭這部「非劇情」片裡頭沒有具體的人物與人物行動，一切只有現象，或者說，一切只有影子，包括記錄在膠片上的影像，也只是純粹的影「跡」：一切可見僅是光與影的作用。創作模式接近，當然問題也一致，就是長達一部標準長片長度的實驗片終將招致的沈悶與冗長它們也是避不了的。想一想便知道，影史上並沒有幾個人能像雷奈（Alain Resnais）。
在希爾維呆的那個城市裡，我們有很多機會可以透過靜止的攝影機，悠閒地遍覽風光。而在某一個瞬間，突然讓我悸動了。就在男主角於公車站緊盯的女子身上，光影就這樣在她身上來來去去。莫內（Monet）的盧昂教堂，現在閃現在這位女子身上，美得不得了。這與小津在《獨生子》（一人息子，1936）中設計的那一分多鐘的長鏡頭不盡相同，雖然小津透過聲音，將母親、妻子哭聲轉為隔壁鄰居小孩的笑聲，在「技巧」上更加驚人，多年後，潘（Arthur Penn）在《小巨人》（The Little Big Man，1970）的音畫蒙太奇用上這一技巧時依舊很有效果，古蘭捕捉的是時間，是影像內在的綿延，是鏡頭內部的正反打，情緒完全由影像決定。這個鏡頭除了先與小津鏡頭比對之外，還讓我想到徐浩峰在課堂上談到阿巴斯（Abbas Kiarostami）《櫻桃的滋味》（Ta’m e guilass，1997）中一段從大遠景拍攝男主角所駕的車蛇行於山丘的蜿蜒道路時，指出在雲遮掩陽光的情況下，路途中忽名忽暗的車影，基本上就是一種正反打，內部正反打，這也是我剛剛會提到鏡頭內部正反打的概念，這是從徐老師身上學到的，不敢掠美。第三個令我想到的影像，是七月份回台灣後，找出是枝裕和的首部作品《幻之光》（幻の光，1995）中，一個在市集上的鏡頭，遠景，男女主角在市集的一角挑菜，與菜商談話，內容無關緊要，但這個陰暗角落突然在天公的開眉中，突然一片光明奪目，那是主人公在探求的一種平靜生活的肯定，而這是電影的特殊符碼。
不過古蘭要當心，因為這種創作模式，很可能會把他自己掐到死胡同，就像我現在一邊聽著今年大熱門專輯——The Animal Collective的《Merriweather Post Pavilion》——的感受一樣（這張專輯一聽就知道肯定要被西方媒體評作21世紀的《Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band》或《Pet Sound》），即便這種無所事事但卻對材料諸多開發的作品，也是我自己夢寐以求的。
古蘭的影片是讓「影片本身」無所事事，希蒂諾娃的作品《雛菊》（Sedmikrásky，1966）首先就是先讓兩位同名的女孩無所事事。透過無所事事，以極端的人工化，嘲諷這兩位女孩想「轉大人」所進行的各種冒險。人工化體現在她的蒙太奇，她炫麗的色彩，一種具有攻擊性的材料呈現，好比戈達爾在許多他60年代的作品那樣。
無所事事……不在群中的獨立，存有 ( being ) 的某一處，在片中 ” 他的觀看 ” ( looking ) 透過鏡頭同時讓觀眾接收到影像，影像轉出的種種……在我這個觀者這裡看到的是電影作者試圖傳達某種追憶，在市區一角的尋覓，某一段好比在迷宮中生命尋找著自身的的出路，也許我投射了一些個人的經驗，在西方的城市讓我迷路的市區們。在影片後半，主角” 他 “走進那家他說六年前遇到 Sylvia 時的咖啡店( café aviateur ) 當他看著三個人( 龐克打扮 )，其中一個髮上繫著紅絲帶，幾乎動也不動的三張臉，或三個面具，那大概很接近那一帶城市在我心中的印象。
文中提到的莫內( Monet ) 畫中的盧昂教堂在北法的城市 Rouen，與影片中在史特拉斯堡的 Cathédrale Notre-Dame-de-Strasbourg 確實有些像，都是哥德式大教堂。導演提到自己創作中接近 Édouard Manet 繪畫的一些影像，比如咖啡店的女侍者
不過當時還沒那麼熟Manet，倒是去年讀了一下傅柯（M. Foucault）談Manet的文章，才更進一步認識了Manet在構圖上的突破性。或許，真如您提示的，若從Manet的創作回頭看《西維亞》，估計能有一番風味。
不過，雖然我沒法親自感同身受，但畢竟影片對「迷宮」的體現是傳達給我了。於您看來，必然是更有感觸；只是，這只更加堅定我對影片的解釋：因為無所事事（即，戲劇行動的削減），才突出了物質材料（如空間、巷道）對於人物與觀眾的感受性。對嗎？