強勢的曲言（一本假想文集）

封面設計：大佑。

目錄：
001. 代序｜關於影評這件事
*
尺孔的歡愉
004. 武俠.2011｜《武俠》札記 － 附：創造電影評論用語（版本二）
011. 秋刀魚之味.1962｜小津安二郎的飛躍
015. 血戰七強盜.1956｜經典文本背後的再讀解 － 附：巴贊的西部片意見
022. 南街奇遇.1953｜情緒的扒出
032. 蘿拉‧蒙戴斯.1955｜必須捍衛的經典 － 附：歐弗斯談《蘿拉‧蒙戴斯》
042. 全面啟動.2010｜藉由迷宮式暈眩的說服 － 附：《全面啟動》札記
055. 紐約浮世繪.2008｜缺席的鏡像
059. 女朋友們.1955｜從《女朋友們》到安東尼奧尼
071. 穆里愛.1963｜一部影片研究所展開的準備工作
082. 小城之春.1948｜在情字中的起落
*
發乎人止乎人
099. 高達.1960｜高達的噪音 － 附：來看高達喔
112. 柏格曼.1946｜追憶柏格曼 － 附：七部作品簡介
119. 安東尼奧尼.1950｜最後，安東尼奧尼也走了
121. 達辛.1942｜域外：令人同情的達辛的一生
129. 朗.1918｜在命定與違抗之間
135. 葛瑞.1994｜他擁有夜晚
144. 梅里葉.1896｜重回梅里葉片廠
*
156. 跋｜現象式閱讀之危機
*
共約161千字。
*
代序｜關於影評這件事
*
一
影評是一種表達自己的方式，很單純。
既然是表達，於是需要對象，讀者，也需要反響。
它也可以很自由，就像塗鴉，就像自由演出；但這些「隨意」的感覺依舊依賴一種紮實的基礎。
書寫本身也是一種訓練過程。
*
二
朋友邀我一起組織一個影評社團。
這個社團還有一個入社的基本條件：要懂德勒茲（Gilles Deleuze）跟巴贊（André Bazin）。
為什麼有門檻？其實是故意設一個門檻，因為這個社團不需要不讀書的人。
但難道不能不是這兩人？是誰並不重要；只是這兩人的東西剛好都具有一種雋永的內涵，可以永續探討。不過，要是我，還會主張要了解梅茲（Christian Metz）和愛森斯坦（Sergei M. Eisenstein）。不過，不管是這四個中的哪一個，我都覺得自己並沒有這麼充分的資格。
據發起的朋友說，他希望幾十年後，學電影的後進們，會驚訝地發現，原來在2011年五月份，台灣居然有個影評社團的發起，裡頭還有傳說中的周星星、肥內之類的…有點像我們現在研究那群年輕土耳其人的情事。
*
三
寫作本身可以很自由，可以很限制。就看你自己怎麼決定。
死黨問我，是不是一定要那麼多的篇幅？
這句話問的是：執著於字數嗎？關於一個議題必須這樣的篇幅？載體說明要這樣的篇幅？
這就像在問一個畫家為何需要這樣尺寸的畫布一樣。
但是基於畫布有限，文章也有物質限制，所以永遠只能取其中一些東西來呈現。
既然如此，何不再給自己一些限制。我想到小津。
*
四之一
舉個例子來說。
我才寫完一篇關於《南街奇遇》（Pick up on South Street）的分析。
我可以含混地將各種材料放在一起。比如關於人物，其外在，會跟道具有關；其行動，會跟他的人物關係與邏輯有關；其行動也跟空間的構成有關；其在空間中的位置與行動的特徵，也會和影像的成像特徵有關。一切都是匯聚在一起，彼此關連。
我大可以混著談，但是讀者怎麼辦？能怎麼跟上？
而我究竟是為什麼媒體寫作呢？
所以我需要載體的訊息，最好還有一些參考範本。雖然我從來不喜歡有個「框架」來寫作。
*
四之二
好，既然是為一個偏流行類的雜誌撰寫，又有字數限制（5000字），這樣篇幅仍能寫有難度的文章；但要揪出來的點會非常小，在我有限的智識判斷起來，這個載體的讀者肯定還是希望有「大」東西。
玩不成小的，那麼就玩點有趣的。
想起導演在高達（Jean-Luc Godard）電影中露臉說過的一些關於電影特徵的話，那麼，可以拿來用嗎？
既然我已經打算從不同構成角度來談這部片，比如劇作上的、人物關係上的、行動上的、象徵性的東西，還有類似空間、影像外觀等等。那麼，這些分段是不是有一些什麼可以串起來。
仔細聽了一下富勒在《狂人彼埃洛》（Pierrot le fou）中的台詞：暴力、愛、恨、行動（動作）、死亡。那麼，我可否把這幾個項目對應到原來的分項呢？
*
四之三
既然選定了「主題」，等於說，這會成為好幾篇學生報告的組合。
比如A同學從「恨」這個主題出發來談這部片的劇作；B同學從「愛」的角度來看影片中的空間呈現；C用「死亡」來談道具…等。
那麼硬套會不會牽強？會，那又如何？人們不也用「歸隱」來談《武俠》？從那些文章表面上看起來好像也沒問題。
好比一部影片也有這種問題啊！編導想用《武俠》來詮釋「武俠」這個類型，但是，有成立嗎？他們憑什麼認為這個影片夠資格套上這樣的片名？就像我也說過，沒有看到過一部叫「西部片」的西部片啊，有人反駁說，叫「西部」的片名很多；沒錯，但請指出單單叫「西部片」的西部片。那種「曾經有一次在西部」或者「向西行」或者「西部如何被征服」或者「西部人」之類的，都不能算。
所以簡單來說，就算一本學術著作，也可能出現這樣的問題。《電影是什麼？》有說清楚這個命題嗎？《哲學是什麼？》真的說清楚哲學了嗎？《理想國》裡頭所論及的，真的是理想嗎？侯麥（Eric Rohmer）的文章，有好好傳達出「美的品味」嗎？這不只是書名，還是一種核心概念，不管這些主標題是誰給取的。
*
五
由於自由寫作習慣了，過去儘管有時候會注意到讀者，但卻也頂多在使用的語言上比較小心翼翼而已。
現在，論述時，除了顧及文字不能太難；還要描述一下被分析的段落，是否描述清楚了；還得將自我限制的主題置放進去，這麼一來，有些之前設想過的分析或段落，也都要放棄了。
但並不是說這種限制練習不該有，不過確實需要多嘗試一段時間。
小津也不是一天變成這麼多限制的。我給自己改變的參數，也不應該一次給這麼多。最後調製出來的研究，就看不出到底影響文章品質最關鍵的因素是哪一個環節了。我真是愚蠢。
其實也可以完全不這樣談，這只是為自己在「創作」時增添的刺激和遊戲感。
*
六
剛剛讀一段文字，說到我心坎裡。
大意是說，對於非電影產業的專門企業，比方說投資電影的傳統或科技產業，他們會遭遇的問題在於，別說自身缺乏文化嗅覺的敏感度；他們甚至連電影內容的「優劣」都不具備區辨的能力。
其實，不只是企業，很多觀眾，就算是影迷都一樣，也不見得具有這些特質。
還有一些影評人也相同，遇到中等程度以上的影片時，大概就要投降了；但這類人往往不會投降。
不過影評人缺乏這種能力，頂多就是讓讀者不再信任他；觀眾沒有這個能力，只會造成一窩蜂地看腦殘電影；投資方沒有這個能力，就只是把錢白白丟掉，然後學到教訓地短時間之內乾脆不碰電影。最後面這兩種情況都很糟糕。而它們匯聚在一起的關鍵點，就在於這些人根本沒有認真地看待電影。
後來那些影評文字令人質疑的影評人，事實上也是太小看電影的下場。
電影，在很多時候，早就成為一種消費品和（生財的、聚積個人魅力的）工具而已。
面對這樣的人，完全不需要費心跟他談電影。
*
*
跋｜現象式閱讀之危機
──或，詮釋者批評意識的養成
*
一之一
當我們注視一個「再現」影像〔images──按柏格森（Henri Bergson）談論它時那樣：以image（影像、形象、想像……）之最多義的狀態來思考它〕會發現四種存在：實在性，多少接近克拉考爾（Siegfried Kracauer）論攝影本體時所強調的物質本性之紀錄；自在性，影像之所以被構成的方式，因此我們強調說是「再現」的影像，而非實存的影像。在這實在與自在之間，還有兩種影像，這兩種都受觀者的「前結構」〔海德格（Martin Heidegger）語〕所主宰：先在性與預在性，雖然兩者頗為接近，但對形象的先存印象，畢竟不比帶有意向性的預設心理。
因此不論公正與否，觀者唯有在發動意向性──即啟動內在接收系統以應對影像所帶來的訊息──詮釋的行為也才跟著發動。
*
一之二
安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）藉著《春光乍現》（Blow-up）來質疑「經驗」，但這個前提是，經驗要「先」存在。
這也是為何片中主角湯瑪斯到了公園，就看到他想看的屍體；他在草地上，也能玩其實可能沒看到的網球：他想要，就有了。
只是湯瑪斯所辯證出來的事實，要較一般性的經驗複雜，因為這其中還涉及到其他物質；並通過外力，原本作為紀實與再現所用的照片，質變成他者。
*
一之三
電影影像作為被安置在投影布幕──我們指的是電影最屬意的放映載體──的固定性影像，需要設計讓觀眾被引入畫中的方式。
《大國民》（Citizen Kane）從不明說片中那紙鎮的用意，但卻又不時安排它的出場，它甚至是隨著那句「玫瑰花蕾」──後來這個詞被印在片末火爐裡的雪橇──一起出現在片頭，而它真正的「出場」也是混雜在蘇珊雜亂的梳妝台中，就跟那個雪橇一樣，混在難以計數的遺物中──蘇珊的梳妝台也提早預示了她混亂的生活與生活空間。
《伸冤記》（The Wrong Man）在這位倒楣的受害者被定罪之前，導演已經先跟觀眾玩了一下「看」與「未看」的遊戲：男主角回到家做了一個關門動作（而我們也聽到關門聲）卻沒有把真的門關上。
深景深中的紙鎮、因攝影機介入而無法拍出的門，都是創作者們試圖創造出來的「引力」。就像有段時間，繪畫在做的事情。巴洛克時期畫家，有時候是改變視角，有時候是刻意隱藏，有些時候，則索性讓畫中人物在一種不安的狀態下，向觀者投以無助的眼神。
先不管有些人取笑巴洛克的光線像是「打光」，基於同樣希望能將觀眾盡可能地引入作品中──哪怕只是作品的表層都好──，將巴洛克描述為「從屬於電影的程序」的人其實是非常有見地的；巴贊（André Bazin）為了強調他所建立的影像史觀，不惜在巴洛克到電影之間只侷限在那跟「動」有關的追求。
*
二
以作品論作品，是希望能還給作品一個獨立的位階，承認它的自在與自為。
但面對作品時，一旦我們開動了詮釋機制，那麼智識能及的拆解方式都是被允許的。
解構的意圖事實上已經是一種重組的過程。這其中已然包括了詮釋者個人的感知、敏感度與知識系統。
*
三之一
《春光乍現》的攝影師所做的放大動作，將他的「對象」質變：因為放大，而型態渙散；因為不同時序照片的並置而使得固態與單一視角得到補全──凝固的時間又活了起來。
面對流動性的電影，即使沒有通過具體手段──比如暫停、變速、倒放甚至錯置順序等等──，嚴格來說，觀賞的過程所展生的思緒流動，基本上已經使得影片質變；只是說那些具體手段所造成的質變，相對是在可見範圍內的變化，因而感覺較為嚴重。也是因此被貝路（Raymond Bellour）稱為「不可企及的文本」──儘管他多少帶有天真地以為在影片中論影片可以不改變原文本的性質，但，我們其實也十分清楚，切片也是一種質變。
*
三之二
一度我以為透過外力讓影片質變，是身為一個研究者、評論者無奈但必要的手段；直到最近當自己更涉入影片創作，並且偶爾有機會向朋友或學生分享自己的研究心得時，益發感覺真正需要學習研究方法將影片拆解的人，不是別人，正是也積極參與拍攝的電影創作者。對一個觀眾來說，理解六個場外空間及其可能性，遠不如一個正在創作中的導演理解它來得重要。
當然，作為一個接收者──或許還是一個超級收訊者──當然樂見一部作品可能呈現的豐富性，因此導演等主創人員要是能明瞭電影材料的諸多可能性，其作品豐富的可能性也才會增加。
*
三之三
不過我們當知道「前結構」所帶來的限制──以消極面來說──將會導致詮釋的侷限。即使是身為同行的導演，也不總是能從別人的作品中看出什麼端倪。
另一方面，由於知識體系的差異，也必然導引出不同的解讀方向。我們當樂見這樣的現象。因此也不用說要一個分析者窮盡所能地將一個作品鉅細靡遺拆解。再說，我們有需要這個嗎？──儘管我很好奇一個分析家針對《安達魯之犬》（Un chien andalou）寫出一本專書，內容可以包括多麼細緻的論述。
*
三之四
特別就是認知機制的差異，我從不覺得有所謂「過度詮釋」的問題。曾有個老師甚至鼓勵過度詮釋，將之視為分析者能力的演武場。
「主體對現實有多少種感知與參與方法，現實就有多少種被創造與存在的方式。」這或許接近後現代狀況，但同時也提醒我們，分析落實於文字，已經是一種再創作，詮釋的現實也是一種現實，只是，不意味著等於對象作品所包含與呈現的現實。
*
三之五
作者論時代最令後人羨慕的，不是那群年輕人創造了「作者論」概念──再說，這個概念顯然不是那時候出現在電影的評論中才存在；甚至若以文藝創作來說，「作者已死」的口號幾乎呼之欲出了──而抬高了導演在一部影片中的地位，甚而順水推舟地讓一代評論者轉而投入電影拍攝的行列。不，不全是這樣的。在那個大師閃耀的年代，像楚浮（François Truffautt）、高達（Jean-Luc Godard）、希維特（Jacques Rivette）以及夏布洛（Claude Chabrol）等人有機會見到他們屬意的大師們，直接請益──有時候可能還帶點對質──印證他們從影片中所看出來的詮釋是否正確（權宜用這樣的詞）。就先不說楚浮為希區考克（Alfred Hitchcock）準備的那個大型訪談了，我最喜歡提的例子，大概就是關於《蘿拉蒙戴斯》（Lola Montès）的那個例子（請參照本書中關於該片的文章）；不過這些記者們有時候還頗不知足，所以才有楚浮後來在書中感嘆季特里（Sacha Guitry）要求提問得先讓他過目，基於影評人的驕傲（所以這個現象可不是現在才有），楚浮於是取消了訪談計畫，就這樣，法國有聲片第一期最好的導演之一，也就錯失了讓全世界觀眾認識他的機會。
*
四
決定這本小集子的過程就算不能說辛苦與耗時，畢竟也算是充滿了掙扎。它最主要的組成是第二部分的影評，第三部分帶有作者論意味、關於導演們的論述雖然很快地也就被指定──儘管最早的設定與現在的定版也相差不少──，不過這本最後來是很難控制在200頁以內的文集，慢慢從純粹影片的分析，摻雜了對於作者導演的論述──我想這應該是在我們這個環境下，受到歡迎的研究方向。最終，在幾經考量下，才又增加了更動最大的第一部分──這個電影小工具主要以「練習」的方式來操作幾種影片分析的方法；當然，即使第二部分的操作中，也多帶有練習性質，這只是程度上的些微差別罷。
*
五
從2003年開始正式在網路上刊載影評，我試著透過不斷的筆耕，一方面當作自我表達的方式，二方面則是盡可能証明過去從老師那裡學到的分析方法，可以相對客觀地表達自己對影片的一些轉譯。可惜，這麼多年下來，就算是對我不算陌生的朋友，還曾奉勸我看片時盡量削減「我」的存在。
然而要是就這篇散論的跋所提出的幾個思考來說，去除主體性的思維是不可能的，畢竟就是這個主體在接受影片所傳達出來的訊息。二方面，就這本文集內容真正想體現的東西來說，我其實反而很希望能証明評論、分析可以相對客觀；因而我總是回到作品本身，而稍稍刻意遠離作品所可以向外的指涉機制。杜夫涵（Mikel Dufrenne）的說法頗適合被我當作藉口：「對符旨的漠視，或，對其指涉的內涵層次的忽略才能將其還原成審美客體。」加諸許多我同行的人，似乎已經忘了怎麼去看待影片這一個特殊媒體在裝載敘事內容時，所可以做到的事情，因而往往更多關注在電影表現出來的故事、人物，並且亦多做現象式的感性論調。這本集子如果真可以，我會很希望它能對同儕起一些警示作用。
只不過，如果我的努力看起來仍像是一個感性主體過多的主觀意識，那麼只能說，我還需要繼續努力。
*
六
這本集子已經在我可能的範圍內，讓它看起來不至於太過厚重，我還特定刪除了一些圖片。特別是這些圖片首先已經先被我的文字給轉化而質變，但我卻反過來畫蛇添足地又將影片擷取成圖片來輔佐我的文字，圖片於是僅僅成為文字的圖解，倒果為因，這是雙重質變。
*
七
最後，我願以恩師一本著作中的一段話（其中包含他對其他作品的引用）來總結這篇文章（以及這本文集）。

當拉岡（Jacques Lacan）稱「主體只是載體」，當傅寇（Michel Foucault）稱「作者已死」，話裡重點或在提醒人的謙虛。他們絕不會自以為自己的東西不算什麼，我也不會以為其等東西全屬別人。想想帕斯卡（Blaise Pascal）的老話：「有些作家一談到自己的著作，就說：『我的書』、『我的註釋』、『我的歷史』…。鑒於其中往往是別人的東西多過自己的東西，所以最好還是說：『我們的書』、『我們的註釋』、『我們的歷史』…。」話說得多麼坦誠。也就在我自知必須謙卑的立場下，我重新出發，尋求共同開創人類的思想大業。

（閻嘯平：《追尋向晚的城邦──研究希臘政治思想史的策略遊戲》，台北：伴三，2003，88頁）