周遊2009年（PART IV）

文/肥内

4.动画片

倒不是说今年看了特别多部动画片，不过我个人喜欢看动画片算是众人皆知，主要是说动画片有其自己的逻辑与审美方式（吧？），所以单独拿出来谈也不错。不过今年看的这些动画片所引发我思考的问题，基本上也不会与一般影片无关。

为何我喜欢看动画片？理由一定与大部分的人一样：好看。或许可以说，商业动画片对于「好看」的依赖，要比一般影片要多。当然我指的是商业动画片。不过即便像过去那些先锋影片的创作者如费辛杰（Oskar Fischinger）、李（Len Lye）或麦肯拉伦（Norman McLaren）乃至于东欧或俄罗斯动画经常也都是向艺术领域靠拢的。不过那些影片当然赢不了太多票房。这告诉我们，在动画片中要加上人文思想，有时候甚至是哲学思想，还是有点危险的。

宫崎骏至少还能在这方面有点他自己的门道，近年来，他老人家已经设法将「说教」意味减得很低了。这让他的《崖上的波妞》（崖の上のポニョ，2008）变得更不容易理解了。这部去年的旧作，我在受不了诱惑的情况下，早在去年就看了枪版视频，但看过九遍的我仍不满足，并在去年中就已经期待今年初在台北的上映。不消说，上映当天就先去看了一遍，春节期间又看了一遍，很过瘾。可是这部片先天的不良，势必无法在台北赚取足够的票房。请听我道来。与《波妞》同期上映的是《马达加斯加2》（Madagascar: Escape 2 Africa，怪的是，第一集已经够无聊了，居然还出了第二集…），两部片同一天上映，但在戏院的待遇已经有偌大的差别了，《马达》这部按理说应该在夏天看的影片被安排的厅都是400人以上的，但小波妞终究不管在哪一家戏院，都被安排在不超过200人的厅，最大的厅是有过256人厅，但也就只有在一家戏院而已。于是光是这种差别待遇，也会让观众相信，《马达》会好看过《波妞》。这一切只能怪喜欢宫崎骏的观众已经不再买票进戏院看了，也和他前作（可能也是我心目中最好的宫崎作）《霍尔的移动城堡》（ハウルの动く城，2004）在台湾的票房太差有关。无论如何，其实不完全都是市场机制问题，而是供给方式也对商业活动有重大的影响，当然，这已经是常识了。

无论如何，在「大」银幕看《波妞》的感受仍是强烈的，不过仍有一种感触是，宫崎老头要说的话，并不是一种「视觉」所要描绘的东西，所以他现在纯粹以童稚的眼光，绘筑出一种单纯的作品。Voila，一切元素都已经具备了，又何需苦心经营呢？于是，当我恩师的女儿参考网络上的评价，说有人认为宫崎骏是邪恶的，因为他让影片中的人物通通都死去了…看过11遍的我怎么没看出来这些片中人都死了…人们总爱想得太复杂，导演已经说过这就是一部为岁小孩拍的影片，5岁小孩不会想那么远，而我相信，导演也没有想那么远。

总之，宫崎骏的努力除了获得他本国人的认可之外，大多数地方的人都不会理解他的「回归主义」有多么具有意义。

无独有偶，经常被称为死对头的押井守同样在去年跟他过去的战友宫崎骏一样推出新作，彷佛他们俩就是注定要打擂台（关于两人的轶事，在网络上有一篇有趣的文章，大家不妨参考http://cogito.blogcn.com/diary,29482612.shtml）。押井的《空中杀手》（スカイ・クロラ，2008）同样可以说是某种「回归主义」（他让过去外国人对日本「动画」嘲笑的缺点，如说话没有表情、画面平板…之类，突显出来，从他影片所展现的傲气是「这就是我们的动画，怎样？」），有一个他为自己设下的难题，或者说是他一直以来的难题，那就是哲学。一群不会长大的小孩作为专门执行战争游戏的飞行员，他们思考着战争、爱情、永生的问题，这会让影片太过幼稚吗？或者说，我们看到小孩子的外表却沈思着严肃的问题而感到不适？题外话，观看这部片有个插曲，第一次看得我云里雾里的原因，原来是我看的那个版本翻译简直就是翻译者自己的再创作。于是隔了一个多月再看另一个正确版，才发现我把剧情理解得十分离谱。不过，这大概真的是中国现象了。

但押井守不是一直都在做同样的工作吗？像他的《攻壳机动队II》（イノセンス，2005，虽然我没看过第一集，不过应该不妨碍我理解第二集吧？）亦复如是。简单来说，跟好莱坞发展的动画片一样，押井守的动画同样模拟着真人影片，只是两者的方向不同，好莱坞取自真实世界的「现实」感；押井守（以及宫崎骏）则取自真实世界的「非现实」，比如思维、形而上问题。

其实这样想起来，押井无疑是大胆且勇敢的，当一般的想法仍认为动画片就是给小朋友看的，那他早就已经放弃了儿童市场；若加上连成人都认为动画主要对象是儿童，又会有多少人会进戏院看他的影片呢？当然这也算是有语境考虑的，在日本，动漫产业根本不亚于电影产业，本来就有一定的市场跟潜力。成人在通勤的车上也是会看漫画的！不过像宫崎骏就比他还要国际化了吗？也不尽然，我永远记得在某DVD中的花絮说到皮克斯（Pixar，为何不是翻译成「皮萨」？）的老板莱斯特（John Lasseter）引进《霍尔》，在进行配音工作的时候，老无法理解苏菲婆婆为何会时而年轻时而老态，东方仍有很多逻辑是西方所无法理解的。或许这能说明为何是《神隐少女》（千と千寻の神隠し，2001）在国外获得最高的赞誉，除了那些东方式元素（如鬼神的造型）之外，其余情节处理与冲突，都是西方影片中经常处理的模式。正如小津最早能在西方获得赞誉的，也是他个人称「最戏剧性」的《东京物语》（東京物語，1953）。

可是当我去想这些问题的时候，又老觉得自己想太多，毕竟我经常接触的，都是商业动画，在「艺术片」领域中，或许早就有这种形而上探索了。只是平心而论，确实也很少有在艺术与商业中找到美好平衡的动画片。《空中杀手》不也是引来毁誉参半的评价吗？

但当我们看到多国合作的《与巴席尔跳华尔兹》（Vals Im Bashir，2008），就不可能再去想仅有一小撮人在开发动画的可能性，动画，也可以成为一种纪录片的载体。只不过，这部影片要看做是对战争的一次纪录式控诉，它更大的功能是导演的一次艺术治疗。

这与今敏的《红辣椒》（パプリカ，2006）有点像，不是巧合吧？但在今敏这里，他透过影片的形式，将艺术治疗的程序，掺在这个想象世界中。但他的技术条件要比福曼（Ari Folman）好太多了，当我们看到玩偶大游行中的那些层次，也能想到在《攻壳2》中，那个遗弃城里头的炫目，这些都是在日本才有的资源。跟宫崎骏一样，日本动画一切皆备，端看要处理什么题材。同样地，宫崎骏的回归（手绘成分的加添、故事的简化）无疑是一件非常另类的举动，也因而意义非凡。

但今敏的影片却有一种特点，就是经常会太过重复以致于造成某种审美疲劳。就像我第一次看《千年女优》（千年女優，2001）非得分成几次看，才不至于完全昏睡。当看到他的首部长片《末麻的房间》（末麻の部屋，1998），就会发现，不仅单部影片内部的重复，他的几部作品也都是类似的表现形式与内容，或许，可以说是动画片中的「作者」吧。不过他那部电视片《妄想代理人》（2005）在保留悬念的前提下，却因为故弄玄虚而令人感到乏味。这让我想起漫画家浦沢直树的问题，他在看起来还可以的《以柔克刚》之后，马上画了一套基本上完全相同的「姊妹作」《Happy!网球小魔女》；当他转往悬疑漫画时，他的《怪物》、《20世纪少年》以及《冥王》则全都犯了故弄玄虚的毛病，使得这些漫画都叫人烦躁。因为这些作品，都忘记了希区考克（Alfred Hitchcock）的教诲，都在追求一种「惊讶」效果，而非「惊悚」这个更难的艺术。但在长时间的等待中，过程并没有任何让观者参与的空间，也就是说，我们只能等在那里，等待一个出乎意料的结果，在我看来，这才是玩弄观者感情的恶劣手段。

在绵密的构思上，即使稍早且不成熟的作品如《老人Z》（老人Z，1991），可是在影片的内部逻辑上，他们都是遵守得相当紧密的。

为何突然有这种感触，那是因为过去，好莱坞老是以其严密剧本称霸，但曾几何时，别说动画片了，剧情片也是这样一塌糊涂的。可是这却不是可以随便敷衍过去的问题。

记得五月份在导师的课上讲了一堂我对巴赞（André Bazin，本以为这一篇不会出现大师的名字…）研读的心得，在课上，一位博士生提问，说他怀疑假如巴赞看到现在的影片，像是什么尸骨都拍出来、血肉模糊等这类影片时，他会怎么用他的「记实美学」来批评这些影片。在我的看法则是这样：巴赞并没有拿什么既定的框架去看电影，相反地，他往往是按照影片的属性，来谈这种属性的影片所具备的优缺。所以他也写过为先锋电影辩护的文章。简单来说，他那天问到的片有像《通缉令》（Wanted，2008）这样的影片，在巴赞的现实主义眼里会怎样，我回答说，这部片的问题不在于子弹会转弯，反而在于创作者自己都不去遵守这个由他们自己设计出来的逻辑。我们看一下最后高潮戏就好了，当女主角决定「选边」了，而向围成一圈的同伙开枪，这颗会转弯的子弹便沿着人们所围成的圆圈行进，把敌人一一击毙，于是子弹将转一圈回到她自己身上，这种自杀也就是她对男主角所表示的歉意。直到现在，一切都令人满意，符合编导的逻辑。可是就在此刻，子弹在击毙女主角之后就消失了，可以说是停下来了、落下来了。但，按照编导的逻辑，它怎么能停？按理说，男主角要走出这个圈圈，逃到外边，肯定要将头低一下来躲避子弹，但他没有这么做。谁也解释不了这颗早已不按照物理原理行动的子弹为何会不见。倘若编导设计了男主角的低头，那么就证明他（们）清清楚楚自己在干的事。我说巴赞会批判的是编导自己的疏忽，而不是他们设计的喷饭逻辑。我把这种问题称作「片情（diegetic）问题」。

对我个人来说，片情问题很可能是我在检视动画片时，经常问的问题。或许会有那么一点丧失观影乐趣，但又不全然是这样。只是，我们要把电影当成多大程度的娱乐效果，那就是每个人自己的尺度了。

在重看《怪兽电力公司》（Monsters Inc.，2001）时，唯一的片情问题就是女孩笑声的部分，因为在这里，影片经常仅把它当作一个短暂的噱头，而没进一步处理它。可当影片在最高潮的时候，又让这个噱头变得太过头，因而能让那场「任意门」追逐可以延续下去，但却也得牺牲片情统一性的严谨。但影片本身的创意，无疑仍要登上皮克斯最伟大作品之一。它稍稍逊色的对象，无疑是《超人特攻队》（The Incredibles，2004）。后者在影片中严密得令人挑不出毛病。不过在此并不是想要细数皮克斯的丰功伟业（假如有的话）。

我们对皮克斯曾经有的好感以及期待，在《超人特攻队》之后，基本上要悉数失落了。今年的《天外奇迹》（Up，2009）也是一样。有人称它虎头蛇尾，但在我看来，这句话都算是恭维了。没错，影片开场10分钟确实令人感动，无疑也令人欣喜。但冷静一想，这种简洁不就只是达到MV水平吗？我们已经在太多叙事MV中看到这种处理了，现在只是在一个动画长片中看到了这个不无突兀的段落罢了。而在影片后段等待他们的冒险，只是一个只有小狗没有野生动物的荒野。

一不小心，这一段也写得太话痨了，但看在这次的回顾很可能成为绝唱，也就请各位再耐心一点吧。最后谈到今年看动画片的心得，或许也是一直存在的问题之一，但不能让这种问题一直拖延下去，会坏透的：致敬问题。虽然我非常同意高达（Jean-Luc Godard，每种翻译法都来一下好了，我相信他老人家不会生气才对）说电影是最能够反映自身的媒介。当然我们从很多艺术的呈现中，也能看到反身性的可能性，不消说，在绘画中就有多少了，阿哈斯（Daniel Arasse）也给过我们很多例子。不过，就像贝路（Raymond Bellour）曾指出的那样，影片中的引用，是一种真正的引用，假设影片本身与片中片的这个引用有更直接的联系，不见得一定要是纪录片或教育片，那么就会成为最美最动人的互涉。这也是为何高达他自己的《电影史》（Histoire(s) du cinéma，1988～1998）要这么费工的道理了。

可是致敬或许在某种程度上快要成为动画片的毒瘤了。像皮克斯这等水平的制作姑且还能避免落入俗套，去年的《瓦力》（Wall‧E，2008）中就把歌舞片转化为自己的材料：「牵手」终将成为影片诉求于情感上的重要元素，那是一次动人的引用。

可是当转化不成功，就会像《怪物大战外星人》（Monsters vs. Aliens，2009）那样不堪。不过我倒很喜欢那个像果冻的东西。可是当看到了《51号星球》（Planet 51，2009）这部非美国片之后，无疑让我更加担忧这种半调子的致敬。反正这种奇想，就让它自己得意去吧。创作者无疑对机器狗的「拟狗化」感到心满意足，也会对那位哼着《查拉图斯特拉如是说》而边走边跳的航天员桥段得意洋洋。算起来，我就不晓得《冰原历险记3》（Ice Age: Dawn of the Dinosaurs，2009）中极刻意地要将那只在第一集中只是无心插柳的松鼠放大，造成结构上无意义的对立，这种作法与《51号星球》哪种比较令人愤怒。

当噱力嗑（Henry Selick）在《鬼妈妈》（Coraline，2009）依旧展现相同的奇想魅力，我们喜见影片的完整性在细密的风格展现中，得到升级。《玛丽与马克斯》（Mary and Max，2009）的真挚无疑也感动了我们，唯独作为飞好莱坞产品，它怯生生地跟着商业手法的颟顸，或许阻碍了某些可能性，幸好随着影片的发展，有渐入佳境的感觉。

不过在今年的最后一天看到的《美食从天而降》（Cloudy with a Chance of Meatballs，2009）无疑就有点令人为之一亮。它并没有否定自己仍身为励志影片的职能，且它或多或少也带着前人的包袱，可是它摆脱承袭的努力还是得肯定的。现代动画技术也允许它轻描淡写地向许多「质地」挑战（包括我喜爱的那种果冻感），但这也不是它动人之处，终究还是创意令人心仪。毕竟为何要有动画片来跟真人影片有所区别，不就是为了它更大的可能性与可塑性吗？

突发奇想、天马行空，使得动画片因而要跟儿童的大胆思维想在一起。只能说，动画片（真人片亦同）还有很多可能性，我们也乐于像小孩一样期待着每次的新冲击，一直停留在前人身影并不能带来什么变革，否则我们为何不回到《阿基米得王子历险记》（Die Abenteuer des Prinzen Achmed，1926）那种结合了传统工艺的创作中呢？事实上我们也希望能有更多我们希望小孩子也能看到的优质动画片。