再說回《秋刀魚之味》的旋轉排風扇

時間必然是這部片很重要的元素，先不管窗外排風扇的存在問題。基於故事的設定，本來就跟時間有關：女兒的婚期不可耽誤；自己的生活在逐漸老朽中變得很不方面；而兒女成家、離家又是生生不息的常態。但就像牟亨說的那樣：「時間具有空間的可流動性，空間也具有了時間的轉變能力。」（《電影，或想像的人》，第69頁）杜夫涵也說過：「我只認識空間，它是任何客觀性的本源；但我只是根據時間來認識的，也就是我投入認識只有並在我的一段時間內完成認識才能認識。對空間的直覺是一種連續性行為；必須按照一種內在運動走遍空間。」這就是說要體悟時間，必須先在空間中落實；反過來，死的空間（但空間從來不是死的，因為空間本身被建構──不管人為還是天然──的過程就是時間的痕跡）也因為時間而有活力。總之，小津最先在影片開頭處，丟出了非常鮮明的一個空間：偏遠的，工業化的，非常人工色彩的（鮮明的顏色：灰和紅），並且更重要的是，人要移動到這個空間需要花費時間，這也就是佐久間老師回禮時說的那樣「您這裡是最後一站了」。
圖A
然後是窗外的煙（圖A），先不要談什麼是心在動的問題，煙切實在我們眼前飄過，需時。第一個拍攝內景的鏡頭，就是時鐘（圖B，還有人從下走過，深怕觀眾沒有注意到這是一個「運動中」的鏡頭而非靜照）。再有，就在影片一個重要的轉折處：路子送錢的戲，正當哥哥試著給時鐘上發條時，妹妹來到，這個空間與人之間的轉換又剛好符合牟亨的說法：「電影的流體世界意味著作為小宇宙人與大宇宙之間能不斷地相互轉移。」（《電影，或想像的人》，第76頁）因為這個「流」（fluid）而涵蓋了時間的意象──運動，但不限於一個具體空間以及具體型態。
圖B
總之，作為對時間指示的人工性裝置，小津總算也在他一絲不苟的專制中露出了馬腳：且看圖C與圖D，兩張圖儘管有些微的角度上差異，但窗外場景都不可能有這麼大的差距：出現在較前面的圖C，窗外並沒有那個旋轉排風扇，而是清楚的兩個高低煙囪；但圖D裡頭竟變成一個煙囪和那個「活動」旋轉排風扇。小津必然料想不到他那喜歡挪動道具的習性，今天來到其實是片廠的辦公室布景中，就遇上我們這個可以直接從DVD截圖印證的影迷，好比，圖E和圖F的情況也相同，一樣在角度上有些微差異，但卻無法阻擋背景的巨大不同。
圖C
圖D
這一切如果說小津都是有意為之，那麼我們除了為他尋找一些附會性解釋外，別無他法。比如說從圖F和圖D來比較，這是同一場戲裡頭的兩個不同角度的取景，圖F中已經看不到詞D的那個旋轉排風扇。而這場戲講的是什麼呢？先是周吉的屬下為了結婚來請辭，這也就是第一場戲裡說到的事情。然後是因為佐久間要來回禮，周吉先讓屬下都出去，然後圖F中就是周吉在見老師時打電話讓欲結婚的屬下稍後再進辦公室一次，掛完電話後他包了一包賀禮紅包。這個情況剛好跟開場戲相反，開場戲是側取周吉於辦公桌的鏡頭時（圖C）沒拍到旋轉排風扇，卻在那場戲的結尾時拍到（圖E）；這段包紅包的戲卻反過來了。為什麼？
圖E
圖F
是因為周吉已經沒有時間了？當晚佐久間清楚表明他拖累自己女兒婚期的悔恨，這讓周吉不能再掉以輕心；而路子的苦日子也跟著開始。旋轉排風扇為這個「期限」所推動的任務解除了，直到路子出嫁當天的窗外才又重新看到它，它是什麼？若在西方，它就是那個不能拍的上帝形象之移置；但在東方沒有這個概念，我們姑且說是一種頓悟需求吧。而這恰恰回到我當時的論文目的。另一方面，如果回歸到一種禪的頓悟，那麼就跟時間更有關係了：對當下的關注也就是將綿延的時間濃縮於一個當下點──哪怕這個尖點本來就不穩定，它不斷繼承過往在自身成為過往的情況下迎向未來而凝聚於當下。因此當下是虛的，過去是堅實但潛在的；未來是確定但抽象的。