末世新声（三）Be My Baby

第二章: Be My Baby

    “我们不写歌曲，我们写唱片。”

——杰瑞·雷伯和麦克·斯托勒

    “Do you love me

Now that I can dance?

WATCH ME NOW!”

——“轮廓”小组

原著/Robert Palmer 译/胡凌云

“在60年代，上帝是一个会唱歌的年轻黑女孩。”流行乐匠盖瑞·高芬（Gerry Goffin）说。“那是一种占统治地位的声音。”艾尔·库帕（Al Kooper）,在其为鲍勃·迪伦的“象一块滚石”（Like a Rolling Stone）弹奏风琴并成为录音棚乐手之前，曾在纽约市里尔大厦（Brill Building）词曲加工厂工作。他回忆说：“每个早晨……我来工作，进入那间有架立式钢琴，墙上是白色木砖的小室……还有扇从外面反锁的门。每天从10点到6点，我们在那把自己想象成13岁的女孩，写下这些歌曲。可真是个酷活儿。”

在50年代的摇滚爆发与以“沙滩男孩”（the Beach Boys）和“披头士”乐队为代表的“现代流行乐队”到来之间的50年代末、60年代初，常被作为一个沉闷的时期而被遗忘——其实，它是摇滚乐少有的富足时期；此时，音乐正向许多不可预知的方向蓬勃生长。特别地，它是女子团体时代。那时，音乐也不仅是由男人们创作和制作的。布里尔大厦的创作队伍，如卡洛·金（Carole King）/杰瑞·高芬，便创作了“谢莉斯”（the Shirelles）乐队的“明天你会爱我吗”（Will You Love Me Tomorrow）、“漂流者”（the Drifters）乐队的“屋顶上”（Up on the Roof）、“薄绸”（the Chiffons）乐队的“良辰一日”（One Fine Day）；埃莉·格林威奇（Ellie Greenwich）/杰夫·巴瑞（Jeff Barry）则与沙多·摩顿（Shadow Morton）合作了“香格里拉”（the Shangri-Las）乐队的“领头人”（Leader of the pack）、与菲尔·斯佩克特（Phil Spector）合作了“罗纳特丝”（the Ronettes）乐队的“做我的宝贝”(Be My Baby),它们都于1964年“不列颠入侵”（British Invasion）之时为美国在排行榜上挽回了一些面子。

The Shirelles

“我们曾有个男孩负责打鼓。”“谢莉斯”演唱组的谢莉·欧文（Shirley Owen）回忆道。“接着，卡洛觉得她自己能干得更好，于是她就进录音间打鼓去了。”埃莉·格林威奇说：“我们没想过‘女子团体’这个概念。我们从来不贴标签。”虽然都被认为是当时的青春玩物，但是，具有开拓性的“歌手”（the Chantels）乐队（有着富于乐感的女主唱阿兰尼·史密斯（Arlene Smith））、“谢莉斯”和“坏女孩”、“罗纳特丝”、“香格里拉”还是无可置疑地创造了那些3分钟的光采。

但是，50年代初的摇滚乐或许比任何时期都更多伟大的声音。如果你运气好，就有可能在一次演出中同时领略山姆·库克（Sam Cooke）、杰基·威尔逊（Jackie Wilson）、杰西·贝尔文（Jesse Belvin）、马文·约翰逊（Marv Johnson）、“隼”（the Falcons）和“汉克·巴拉德与午夜人”（Hank Ballard and the Midnighters）这些令人难忘的表演家。（“隼”中包括了未来的灵歌明星埃迪·弗洛伊德（Eddie Floyd）和威尔逊·皮凯特（Wilson Pickett）及未来一曲“野马莎莉”（Mustang Sally）的作者麦克·瑞斯爵士（Sir Mack Rice）。）而且，那时只作一个声乐家是不够的——你必须动起来。那时的每个周末似乎都有着全新的舞蹈风尚，其中有许多来自特定的城市、特定的地区；而“扭绞”（the Twist）不过是冰山的尖角罢了—— “轮廓”（the Contours）乐队的“你爱我吗”（Do You Love Me）、“五个双音”（the Five Du-Tones）的“晃动尾羽”（Shake a Tail Feather）、“瑞文顿斯”（the Rivingtons）的“爸爸欧呣呣”（Pa Pa Oom Mow Mow）、“伊斯利兄弟”（the Isley Brothers）的“扭绞与喊叫”（Twist and Shout）,还有“沃吐西”（the Watusi）、“愚人”（the Jerk）、“缠绕”（the Twine）、“佐治亚泥浆”（the Georgia Slop）、“布里斯托尔爵士舞” （the Bristol Stomp）、“土豆泥”（the Mashed Potato）、“赫利伽利”（the Hully Gully）等等，都至少留下了一支号角式的单曲去吹响其迷人之声。

50年代末、60年代初也是唱片制作人的时代。他们作为幕后主角，扮演了类似电影编导的角色。“我总觉得以前写的或制作的每支歌曲都象一段小电影。”杰夫·巴瑞说，“我会象导演指导演员一样去要求艺人。”早期的词曲作者只忙于在自己的象牙塔里制造歌词和曲谱，然后交给别人去制造唱片。杰瑞·雷伯（Jerry Leiber）和麦克·斯托勒（Mike Stoller）为新型独立创作一制作人做出了表率。他们喜欢在心中为特定的艺人专门加工作品，从粗鲁的“大妈妈索恩顿”（Big Mama Thornton）有一曲“猎狗”（Hound Dog）,到“沿海航行者”（the Coasters），他们的“保留伙伴”、“漂流者”和本·E.·金（Ben E. King）。他们不仅写歌，还负责编曲、挑选伴奏乐手和监督录音事务。“我们不写歌，”他们说，“我们写唱片。”菲尔·斯佩克特，一个雷伯和斯托勒的门徒，后来成为当时最著名的制作人，率先将3分钟的流行单曲加工成精妙的艺术品。他称其制作的唱片（包括“罗纳特丝”、“水晶”（the Crystals）、达兰尼·洛芙（Darlene Love）、“正义兄弟”（the Righteous Brothers）和“鲍勃·B·索克斯和蓝仔裤”（Bob B. Soxx and the Blue Jeans）等人的演泽）为“给孩子们的小小交响曲。”

斯佩克特的先例为一些更具个性的制作人开启了大门。例如自学成才的乔治“阴影”摩顿（George “Shadow” Morton）,曾是埃莉·格林威奇的中学同学。摩顿说，他的音乐“全在我脑子里，我从不演奏乐器什么的。”他把所听到的海鸥声、爵士乐、歌剧弦乐和尖叫的吉他都用在了为“香格里拉”的创作和制作中。她们的“领队人”、“记住（在沙中行走）”（Remember（Walking in the sand））、充满回授的“他哭了”（He Cried）和阴暗的“我绝不再归家”（I Can Never Go Home Any More）都打破了传统歌曲的结构规范，成为了真正的“小交响曲” ——虽说对孩子们而言还是复杂了点儿。“香格里拉”本能将其演绎得很纯真，但从罪犯般的形象和街头风范来看，她们是所有女子团体中最狂的。“她们越来越疯”，摩顿抱怨说，“今天她们在吃浆糊，明天就会吃Chateaubriand（夏布多里昂牛排，译者2012年注， 1997年未译）——而她们甚至还不知道那玩意儿怎么发音。”后来，该团成员均以被控诱拐或携枪而卷入法律困扰。

50年代末、60年代初的制作人都是些有个性的局外人，对黑人文化着迷的波希米亚人，有着广泛的音乐趣味。麦克·斯托勒和杰瑞·雷伯都生在东海岸的工人阶级家庭，又都于幼年举家迁往洛杉矶。他们都喜欢呆在洛杉矶的黑人娱乐区，中央大街，参加现代爵士乐活动，并都频繁与黑人女孩约会。雷伯钻研“方克”（funky）风格的布鲁斯，而斯托勒则在UCLA大学学习十二音作曲技法，并由洛杉矶交响乐团演奏了其无调性序列主义作品，但他更乐于在奇卡诺人（Chicano，住在美国的墨西哥人）的节奏布鲁斯小乐队中演奏布吉屋吉风格的钢琴。斯托勒除了和雷伯合作外，最独特的作品可能是“沿海航行者”唱片中他在熟食店纸巾上为金·柯蒂斯（King Curtis）的萨克斯写下的乐句。

杰瑞·雷伯，这位特殊的文化颓废派（hipster），受到一些个人艺术喜好的影响。他曾半开玩笑地将自己的一些摇滚歌词与威廉·斯戴龙（William Styron，常见中文译名似为威廉·斯泰隆，译者2012年注）和威廉·福克纳（William Faulkner）的小说相比。事实上，由雷伯和斯托勒制作的最好唱片都是他们的“短剧”形式—— “查理·布朗”（Charlie Brown）、“雅克提牦牛”（Yakety Yak，此为1997年译法，原词实有“废话连篇”之意——译者2012年注，下同）、“买布”（Shopping For Clothes，此为1997年译法，应为“买衣服”——译者2012年注）等等为“沿海航行者”创作的歌曲，还有“三叶草”（the Clovers）乐队的“9号爱情迷药”（Love potion No.9），都有着严谨的结构、精心的编排，就和剧院里发生的一模一样。在这些歌曲青春的表象背后，往往充满了社会冷嘲和政治反讽——远在迪伦和“披头士”之先，雷伯和斯托勒便已使用了这一最复杂、最自我的艺术。

其时，在纽约的公墓，一个苍白的青年正凝视着其父墓石上的碑文：“去了解他便曾是去爱他”（To Know Him Was To Love Him）。父亲的自杀并未令其失控。这个青年，菲尔·斯佩克特，将这句话用在了他的首张热门唱片的名字上：“去了解他便是去爱他”（To Know Him Is To Love Him）。它由斯佩克特短命的乐队“泰迪熊”（the Teddy Bears）录制，其沉思的情调与作曲方式无关，倒是表现了一种浪漫后期的古典情感——而斯佩克特的个人趣味确实是瓦格纳。他是个内向、敏感的青年，有着极具个性的艺术风格。

60年代初的菲尔·斯佩克特也是个有天赋的吉他手，曾在许多组合中演奏和录音，并曾给雷伯和斯托勒制作的“漂流者”的“在百老汇”（On Broadway）来了段简短却出色的华彩。当“去了解他便是去爱他”攀上流行榜之时，他受到了全国性电视节目“美国音乐台”（American Bandstand）的迪克·克拉克（Dick Clark）之邀——当时克拉克影响巨大，在“泰迪熊”上节目之后，唱片夺得了“公告牌”（Billboard）榜冠军。到1961年，斯佩克特已是最热门的摇滚制作人，那年他20岁。

在洛杉矶的“金星”（Gold Star）录音室，一间有着高天花板和自然混响的老式屋子里，斯佩克特组织起了他的乐队，“失事机组”（the Wrecking Crew，此为1997年译法，应译为“拆迁大队”——译者2012年注）。该乐队包括了多名吉他手、键盘手、鼓手和打击乐手，连贝司手都有好几个，还配有弦乐和管乐。在录音师拉瑞·列文（Larry Levine）的协助下，斯佩克特将这些音响调配成一个单声道混音，一幢织体宏大的“声墙”——它不是由乐器单独发出的，而是由多件乐器的几个简单旋律和节奏组合而成的，刻意模糊的氛围化庞大构成——瓦格纳式的严整摇滚乐。斯佩克特创作或合作了一批成功的热门青春歌曲，大多数都由黑人演唱，并带有福音根源。他最好的歌手，特别是达兰尼·洛芙和自己的妻子罗尼（Ronnie，弗隆尼卡·贝内特（Veronica Bennett）之昵称），“罗纳特丝”的成员之一总带着些壮丽但富于乐感的激情站在“声墙”的前部。可以说，这算是斯佩克特自己的表演。在他选定歌手之前就已完成了器乐录音，而声乐部份的人选则常随着他突然的念头而频繁更换。但是，当“罗纳特丝”的“做我的宝贝”、“雨中漫步”（Walking in the Rain）和“崩溃（的最佳台词）”（（the Best Part of ）Breaking up），“水晶”的“住宅区”（Uptown）、“他是个叛逆者”（He’s a Rebel）和“哒嘟咙咙”（Da Doo Ron Ron），“正义兄弟”的“你失去了爱的情感”（You’ve Lost That Loving Feeling）等等取得商业成功之后，几乎就没什么可抱怨的了。“声墙”影响巨大，不仅招来了许多模仿，还鼓励着大洋两岸的年轻制作人。“我不仅是听到它了”，“沙滩男孩”乐队的创作/制作人布莱恩·威尔逊说，“我妒忌它了。”

The Beach Boys

“沙滩男孩”的音乐，正如那时的许多舞曲一样，源于区域性的青年亚文化。南加州的冲浪者有着特定的生活方式、衣者打扮和高度完善的内部俚语，和自己的音乐。其主要的创造者，吉他手迪克·戴尔（Dick Dale），这个狂热的冲浪者曾说他奔向大海，带着吉他，然后就撞上了舞台。迪克·戴尔及其“德尔顿”（the Deltone）乐队是地方英雄，在“巴伯阿”（Balboa）舞厅吸引着上千青年彻夜跳着自编的冲浪舞。他们亦是摇滚乐“自己动手”（Do It Yourself）传统的先驱，为自己的“德尔顿”厂牌制作片。迪克重拾家族的中东遗产（其家庭姓“蒙索斯”（the Monsours），是黎巴嫩后裔），将其在芬德Stratocaster吉他上与从舅舅那儿学来的快速双击拨奏相结合。他的演奏是快速的、带拨弦声的金属风格，有着绵长的中东旋律与西班牙风格和弦。他坚持认为所有这些效果都影射着特定的冲浪技术，只有那生猛的节奏表现反映了早期摇滚吉他手的影响——那是查克·贝瑞的回声。

“沙滩男孩”简化了这种声响，加重了查克·贝瑞的根源，然后引入了复杂而完善的人声合声——这在一定程度上受到了“前摇滚”（Pre-rock）合声团体，如“四个新人”（Four Freshmen）的影响。布赖恩·威尔逊擅长创作关于冲浪、（旧汽车拆卸减重而成的）高速汽车和加州女孩的歌曲，但他实际上厌恶海洋——他喜欢的环境是录音室。在那儿，他很快便取代了“国会大厦”（Capitol）公司指定的制作人，在菲尔·斯佩克特的影响下（并使用了“失事机组”乐队的乐手，如鼓手哈尔·巴莱恩（Hal Blaine）和贝司手拉瑞·耐赫泰尔（Larry Knechtel）），威尔逊精心制作了其冲浪与阳光的传奇。

当斯佩克特和“沙滩男孩”正处于事业顶峰之时，一支来自英国利物浦的乐队在地平线上出现了。早年的“披头士”是一支狂热的、身着皮衣的酒吧乐队，在利物浦和汉堡为下层观众演奏狂乱的美国节奏布鲁斯或“洛克比利”金曲的翻版。列侬（John Lennon）和美国“洛克比利”狂人基尼·文森特（Gene Vincent）同样发动着皮夹克恐吓，而麦卡特尼（Paul McCartney）则练习着小理查德式尖叫。当混迹于一群波希米亚式存在主义者的汉堡学生中后，他们改变了形象——“披头发型”诞生了，皮衣被艺术学生的高领绒衣取代了。在遇上一个雄心勃勃的经纪人布莱恩·爱泼斯坦（Brain Epstein）之后，他们由酒吧乐队转变为录音室团体。在制作人乔治·马丁（George Martin）鼓励下，他们迅速由翻唱进入自创。很快，列侬和麦卡特尼成了超级创作组，马丁则聪明地表现这些歌曲，在录音制作上做些简单而必要的再创造，使乐队的现场式声响变得圆润优美。

美国摇滚在英国影响巨大。在美国榜上充满了制造出的“青春偶像”之时，英国人在60年代早期更注重一些更具实力的美国乐人的唱片和演出。利物浦孤傲地拥有几乎300个摇滚俱乐部和300支以上的摇滚乐队。当“披头士”1961年遇上布莱恩·爱泼斯坦时，他们已是其中的佼佼者。回首当年，“披头士”对爱泼斯坦所许诺的“会比埃尔维斯更伟大”的前途的激动反应是天真的——毕竟，有多少青年已经对此失望了呢？在1961年，关于一支乐队能成为摇滚大腕的言辞是可笑的。事实上，美国人最初对“披头士”的反应是令人失望的。即使是当“披头士狂热”（Beatlemania）席卷英国之时，由EMI公司乔治·马丁监制的乐队唱片才得以在该公司美国分支机构“国会大厦”公司通过。“维杰”(Vee Jay)，一个黑人拥有的芝加哥厂牌率先在美国发行“披头士”唱片遭到的是冷遇。在“美国音乐台”节目中，那些评碟的家伙们给了“她爱你”（She Loves You）一个平庸评价，还窃笑乐队的发型和衣着。接着，不可思议之事发生了，爱泼斯坦带领“披头士”在美国打了一系列完美的公关战投。突然间，“披头士”不仅是英国奇观了——他们引起了世界性轰动。

摇滚乐从诞生开始，曾经是局外人的音乐，从受排挤的少数派和孤立的青年亚文化中获取支持。“披头士”打入美国流行乐界的胜利，是对50年代中期摇滚爆发的嘲笑性回应——这一次，局外人并未来自孟斐斯、新奥尔良或芝加哥，他们来自美国之外；在短短几年中，他们将革新整个音乐产业，完善这支自立的吉他乐队，写下并唱出自己的歌曲，驾驭自己的创造力——一种新的摇滚风尚。甚至有人说，“披头士”拯救了摇滚乐——但是，是从谁的手里？

（待续）

• 1956  包括约翰·列侬保罗·麦卡特尼和乔治·哈里森在内的利物浦“斯基弗”（Skffle）风格乐队“采石者”（Quarrymen）开始进行首次演出。
• 1957—59“沿海航行者”乐队成了制作人雷伯和斯托勒的“保留伙伴”，完成的热门英包括“寻找”（Searching）、“青春活力”（Young Blood）、“废话连篇”（Yakety Yak）、“查理·布朗”（Charlie Brown）和“琼斯跟来了”（Along Came Jones）；担任萨克斯演奏的是金·柯蒂斯。
• 1958  菲尔·斯佩克特完成了第一首摇滚作品。在“美国音乐台”节目中，他与其短命的“泰迪熊”乐队演绎了“去了解他就是去爱他”。
• 1959  雷伯和斯托勒在“我的宝贝走了”（There Goes My Baby）中将弦乐、定音鼓等古典元素带进灵歌音乐，于不经意间创造了“甜蜜灵歌”。
• 1960  美国跳起了扭摆舞。查比·切克尔（Chubby Checker）翻唱了汉克·巴拉德的“扭摆”；两年后，山姆·库克来了一曲“彻夜扭摆“（Twisting the Night Away）。
• 1961  年末，“沙滩男孩”推出“冲浪”（Surfing），成为南加州热门曲；次年春成为全国热门曲。
• 1961  迪克·戴尔因其创新的器乐曲“轻跑”（Tripping，此为1997年译法，实为一种迷幻体验的俚称——译者2012年注）和“米泽罗”（Miserlou）而成为“冲浪吉他之王”。
• 1961  “披头士”在利物浦“卡文”（Cavern）俱乐部首次露面。
• 1962  “披头士”有了经纪人布莱恩·爱泼斯坦。
• 1962  “旋风”（the Tornado）乐队以器乐曲“通信卫星”（Telstar）庆祝首次世界范围的电视传送。这是首张成为美国榜冠军的英国摇滚唱片。
• 1962  美国流行榜的“女性之年”。该年的热门曲来自“谢莉斯”、“奇迹”、“水晶”、“伊凯兹”（the Ikettes）、巴巴拉·莲（Barbara George）(1999年录入错误，应为Barbara Lynn——2013年注，感谢读者stardust指出）、玛丽·威尔斯、迪迪·夏普、佩特西·克兰（Patsy Cline）、巴巴拉·乔治（Barbara George）、小爱娃（Little Eva）等。
• 1962  菲尔·斯佩克特的“声墙”产品，如“水晶”的“他是个叛逆者”和“住宅区”（Uptown）等热门曲几乎要接管整个流行榜。
• 1963  斯佩克特找到了其终极乐队“罗纳特斯”，其中包括其未来的妻子罗尼·斯佩克特。首支热门曲是“做我的宝贝”。
• 1963  由黑人拥有的芝加哥“维·杰”唱片公司在美发行首张“披头士”唱片，但“请让我高兴”（Please Please Me）反响并不好。
• 1964  2月，“披头士”入侵美国。
• 1964  RCA公司发行了山姆·库克温和的《柯巴现场》（Live at the Copa），而搁置了1963年一场煽动性黑人夜总会的现场专辑。
• 1964  布里尔大厦的创作队伍响应着“不列颠入侵”。
• 1964  作为“不列颠入侵”的结果，年度前十名中的黑人唱片比例降到了1950年以来的最低点。