末世新声（四）R-E-S-P-E-C-T

Wilson Pickett & Jimi Hendrix

“真正的福音音乐已经在复兴。”

——山姆·库克

“I’m young，I’m loose，I’m full of juice，I got the goose，so what’s the use？We’re feeling gay though we ain’t got a dollar；Rufus is here，so hoot and holler！”

——拉法斯·托马斯（97年译法，应译为汝富斯·托马斯——译者2012年注）电台说唱

“如果我面带笑容

那只是为了愚弄公众

但每当它来愚弄你

这时，宝贝，那是个完全不同的主题”

——烟雾”罗宾逊，“小丑之泪”

原著/Robert Palmer 译/胡凌云

威尔逊·皮凯特，这位当代灵歌（soul）巨星此时几乎不能相信自己的眼睛——他身穿黑白花上衣和黑皮裤，站在一个美国南方小机场边的棉花地旁。卡车在肮脏的公路上扬起灰土，黑人农工在弯腰劳作。这是皮凯特的目的地吗？在一辆老式克莱斯勒轿车边，站着紧张不安的瑞克·霍尔（Rick Hall）——这就是将为皮凯特制作灵歌唱片的人吗？当“大西洋”公司的杰瑞·怀克斯勒带领皮凯特到孟斐斯录音时，一切良好，“午夜时分”（In the Midnight Hour）、“别抗拒”（Don’t Fight It）、和“634-56789”诞生了。但这儿，是南方亚拉巴马的马索修斯（Muscle Shoals）——虽然久居纽约，但皮凯特毕竟来自亚拉巴马的普拉特维尔（Prattville），应该熟悉这儿的一切。

“皮凯特是个英俊的人儿，但他看起来象头老虎或黑豹什么的，”制作人瑞克·霍尔后来说。“他令人畏惧。我想那是种威严。那次，他说我的鞋够蠢笨，而且在从机场出来的一路上，他都斜瞅着我。当然，我也不能那么老瞅着他。但后来我也有点儿火了。在街上，我们闹了点儿不愉快。皮凯特作为一个人，一个歌手，是个情绪波动很大的人儿。但他对喜欢的人挺忠诚的。后来我们很要好，有许多时间呆在一块儿。我们第一次进棚录音时，那儿没装修地面，地毯被来往的音乐家踏满了灰尘。皮凯特演唱时总是手舞足蹈，当第一次录音结束时，他的脸全白了，象是撒了爽身粉。我问，‘那……那是什么玩艺儿？’那是地毯上的尘土。”

这张唱片结果如何？皮凯特那蒸汽压路机式的歌曲“千舞之地”（Land of 1,000 Dances）成了流行热门。“那张唱片给我的能量和响动都是惊人的。”杰瑞·怀克斯勒说。“直至今天，它还包含着某种超越唱片本身的特色，是反常的：在马索修斯的乐手是清一色白人。灵歌和布鲁斯怎么会这样表现呢？我不知道它是怎么做出来的，但它确实做出来了。”

歌手是最“黑”的——有着一张亚拉巴马尘土蒙住的白脸，舞曲唱片中最方克的一种——有着一支南方白人乐队的伴奏。这在某种意义上定义了灵歌时代，甚至是整个摇滚史。在摇滚乐中，种族差别总是明显的、表面化的，特别是在灵歌音乐中。但事实上并非总是如此。

从感觉上来说，音乐界久已遗忘了种族观念。1930年，白人乡村歌手吉米·罗杰斯（Jimmie Rodgers）便与黑人爵士乐手路易斯·阿姆斯特朗和厄尔·海因斯（Earl Hines）合作录音；另一位白人乡村歌手吉米·戴维斯（Jimmie Davis），这位未来的路易斯安娜州长及“你是我的阳光”（You Are My Sunshine）的作曲者，在30年代早中期便与黑人布鲁斯吉他手合作录制布鲁斯唱片；本尼·古德曼则将黑人与白爵士乐手混合使用——这在1935-36年的舞台上已经很常见了。当时，他雇了黑人乐手泰迪·威尔逊和莱昂内尔·汉普顿在其深受欢迎的大乐队中演奏。

然而……古德曼挪用黑人爵士乐形式并名利双收，得到了“摇摆之王”的美誉。应该称其为争取相同机会的勇敢先驱，将黑人音乐引入主流的先锋吗？或者他仅仅是黑人音乐创新的又一模仿者和挖宝者?这是个政治问题。正如小说家威廉·S.巴勒斯(William S. Burroughs)所言，一旦问题提到了政治高度，它就注定不可解决了，一个真正解决问题的政治家是将自己从职责中解脱出来的人。在我们熟知的爵士乐手中，本尼·古德曼看似一个靠不住的“摇摆之王”，但无论视其为民权英雄或是剽窃的白人艺人，都将是典型的政治近视。所有这些特征没有一个不是真实的，它们都是全景的一部分——这也适用于埃尔维斯·普莱斯利，甚至阿兰·弗利德。

弗利德对源于黑人俚语中“性行为”之意的“摇滚”(rock and roll)一词的挪用，也实是一种政治策略和推销举措。弗利德以播放黑人原唱音乐而非白人翻版而著称，并招来了爱戴和憎恨。但他坚持认为“摇滚”一词的范围是很广的，而不仅指特定的音乐形式。“摇滚”是用于描述一种音乐的，而不是用来区分是谁演奏它的。这是一种尝试，几乎是一种乌托邦式的回溯——让音乐自己发言，让黑人和白人表现的只是自己的天赋——这就是阿兰·弗利德，这位被公认为“摇滚之王”的人所率领的游行。

在50年代中期小理查德、法兹·多米诺和查克·贝瑞等音乐家在独立公司录音之后，那些音乐产业中的旧风习复又卷土重来。到了60年代早期，黑人音乐家要冲出黑人夜总会，去赢得更广泛听众的尝试又要经过同样的战斗，只是名字变了。节奏布鲁斯现在换成了灵歌，而表演者的种族辨识也是毫无疑问的——为了证明这一点，白人歌手和乐手的作品被称为“蓝眼灵歌”。(首创“节奏布鲁斯”一词的杰瑞·怀克斯勒，提出了一种与众不同的、政治色彩更少的种族问题之主张：确定一个特定人群或特定市场的，不是做音乐或卖音乐的，而是那些买音乐的人。他指出：“所谓的节奏布鲁斯是黑人买的。在自由社会里，你却非得瞄准你的听众，这是个不幸的现实。所以，分类也就成了必须。至今，我仍相信这是必须的。它们承担了政治偏见的罪责。但我希望能看到定下那些规矩的头头们也是抛开了这些类别去买唱片。”)

无疑，那些被贴了标签的艺人都试图在那些被身份和内容限制了他们经济机会的方面发展——事实上，摇滚乐已成了一种不同于节奏布鲁斯的音乐表述，而且这一变化已越来越大。布鲁斯和福音旋律被扩展到流行歌曲工艺的更多方面，爵士乐的影响减弱了，歌词则更贴近青少年生活。简单地说，“灵歌”，根据音乐家自己的定义，是一种很自我的“黑色”语汇。它自豪地展示了其福音歌唱、节奏、动力、圣洁的舞蹈和呼喊。它不仅是黑人骄傲的语言，其内涵亦能够坦诚地拥抱全人类。60年代早期和中期是民权运动的关键时期，它成功地推翻了种族歧视及持续了一个世纪的不公正法律。音乐的灵歌时代是对那“自由骑士”驰骋南方之时代的响应，是对马丁·路德·金(Martin Luther King)宣讲的权力平等所领导的讨伐时代的呼应。

但是，灵歌的故事始于50年代。那时，就有重要的艺人将福音歌曲特殊的曲式和自由的情感表达带进流行音乐。瑞·查理斯，其职业生涯始于类似纳特·金·柯尔(Nat King Cole)和查理斯·布朗(Charles Brown)的休闲俱乐部布鲁斯形式。他从50年代中期便开始从其教区背景中借鉴一些东西。他这一时期的热门曲，从最早的“我有了个女人”(I Got a Woman，1955)和“我的小妞”(This Little Girl of Mine)、“在我的泪中溺亡”(Drown in My Own Tears)和“哈利路亚，我如此爱她”(Hallelujah，I Love her So)，都绝不止于一种简单的福音影响，它们是对熟知的福音歌曲的重写——把“我的主”变成了“我的宝贝”。

1959年，“伊斯利兄弟”的“呼喊”(Shout)和瑞·查理斯的“我该说什么”(What’d I Say)打上了排行榜，重构了牧师与教徒的给予和获得，并将福音风格浓缩为流行单曲的形式。山姆·库克，一个天生的表演偶像，当他还伴着“灵魂煽动者”(the Soul Stirrer)歌唱福音时，就已有了狂热的女歌迷。也是在这一年，他开张了“沙尔”(Sar)厂牌来完成自己“跨接”福音与流行的计划。他宣称，“真的福音音乐已经回潮”，并确实看到了福音与流行的汇合，而其自身流星般的升起已经展示了福音训练的声音与福音根基的歌曲是如何炼成流行金子的。但库克感到，福音音乐也能从流行乐的制作准则和编排特点中获益。例如，他写了“抚慰我”(Soothe Me)给“沙尔”旗下组合“西姆斯双胎”(the Simms Twins)——后者是未来的斯塔克斯公司灵歌明星“山姆和戴夫”(Sam and Dave)的原型；同时，他还做了这首歌的福音版本“耶酥引领我”(Lead Me Jesus)给“灵魂煽动者”。在他制作的“沃马克兄弟”(the Womack Brother)的唱片中，少年鲍比·沃马克(Bobby Womack)既唱着福音，又唱着“找爱”(Looking For a Love)和“全完了”(It’s All Over Now)之类的摇滚——后一首歌也成了“滚石”乐队的早期名曲。“抚慰我”在1966年被“山姆和戴夫”翻唱时已经是灵歌圣曲。库克是最早开始自行制作的黑人艺术家，也是最早开设自己的出版公司和唱片厂牌的人。他的“沙尔”公司从未因其自己的唱片而流行，因为其唱片均交由RCA公司发行，但在他于1964年死于一次疑点颇多的汽车旅馆枪杀案之后很久，其风范仍是众多灵歌艺人的激励。

此外，还有几位黑人音乐家也开设了自己的出版公司并为自己和他人制作唱片。值得一提的是“印象”（the Impressions）乐团的柯蒂斯·梅菲尔德（Curtis Mayfield），其“柯托姆”（Curtom）厂牌与“沙尔”同年启用，但由黑人拥有的新晋厂牌中最著名的要算1959年的“莫堂”（Motown）。其创造者贝瑞·戈迪是个泰然自若的黑人资本家，在其1959年的“塔姆拉”（Tamla）厂牌第一首热门曲中便表白了自己。“钱，”巴瑞特·斯特朗(Barrett Strong)唱道，“那就是我想要的”——这歌词是戈迪写的。他在音乐界的最初成功是作为杰基·威尔逊的热门曲写手(有“瑞特派提特”(Reet Petite)、“孤独的泪滴”(Lonely Teardrops))，而至关重要的，则是他与威廉“烟雾”罗宾逊(William “Smokey” Robinson)的友谊。

Berry Gordy在录音室中

1957年夏，当罗宾逊还和其人声团体“斗牛士”(the Matadors)在杰基·威尔逊的经纪人那儿试唱失败之时，戈迪碰巧在场。当这伙人垂头丧气地正准备走人时，戈迪拉住他们聊了一阵。“贝瑞·戈迪来自街头，”罗宾逊回忆道。“但他既不拘束也不轻浮。他与杰基·威尔逊来自同一时代。他会为自己去战斗、去竞争。他开了间爵士唱片店，但不受欢迎；他婚后有了三个孩子，又离婚了。但是，即使他破碎了，这个人还是有着自己的方向，他还有智慧。我给他看了我笔记本里的百来首歌，他为我挑出了所有的陈辞滥调。他说，一首歌应该是个有开头、经过和结尾的故事。他几乎否定了我的一切——戈迪会把你批个半死——但他把我摆平了。他成了我的老师。”戈迪开始经营和制作罗宾逊的乐团。当罗宾逊未来的妻子克劳戴特·罗吉斯(Claudette Rogers)入团时，他们把团名由“斗牛士”改成了“奇迹”(the Miracles)。

当在为“奇迹”制作的几张唱片通过原有厂牌发行失败后，戈迪开始创立自己的厂牌。1961年，由戈迪亲自弹钢琴的“奇迹”歌曲“搜购”(Shop Around)给“莫堂”创造了首次百万销量。玛丽·威尔斯(Mary Wells)的“我的小子”(My guy)则在1964年成为“莫堂”的首支英国热门曲。它是由罗宾逊创作并制作的，此人还为“奇事” (the Marvelettes)、“诱惑物”(the Temptations)和马文·盖伊(Marvin Gaye)创作了早期热门曲，并制作了多张“莫堂”唱片。罗宾逊最后以其在“莫堂”创业中的功绩而升任公司副总裁。

戈迪在许多方面想法出众。虽然其大部分歌手都很年轻，在底特律的生活环境安定平凡，缺乏社会经验和专业知识，但戈迪还是决定不光要杀上排行榜，还要让传统商业演出达到一个新水平，向纽约的“柯巴卡巴那”(Copacabana)夜总会，拉斯维加斯，最后是好莱坞发起挑战。为此，他将“莫堂”变成了一所学校，雇了有经验的教师传授给那些没经验的艺员音乐理论、舞蹈和舞台技巧。“我曾在福特车总装线上工作”，戈迪对《滚石》杂志记者说，“我想，为什么我们不能有一种更灵活的操作方式呢？你看：创作、制作、艺人发展……当你出了门，你已经象一个明星了，一个潜在的明星。”戈迪在一种紧张的竞争气氛中壮大着创作者、制作人和编曲者的队伍，显示着更强的创造力。象罗宾逊、米奇·史蒂文森(Mickey Stevenson)和由布莱恩(Brian)、埃迪·荷兰德(Eddie Holland)兄弟与拉蒙特·多兹尔(Lamont Dozier)组成的超级“H-D-H”组合，这些创作/制作人只能依靠最近期的热门曲作保障，如果由他们各自负责的艺人没能唱出热门曲，那戈迪就会转向别的制作人。所以，总有一批更年轻的创作/制作人，比如热情多才的诺曼·威特菲尔德(Noman Whitfield)，随时应召。

The Funk Brothers & Stevie Wonder

无疑，作为一家黑人拥有、为最广泛的听众服务的唱片公司，“莫堂”成功的后盾是其无与伦比的乐手们——他们自称为“方克兄弟”(the Funk Brothers)。无论是“奇迹”、“奇事”、玛丽·威尔斯、“玛莎和范德拉斯”(Martha and the Vandellas)、“至尊”(the Supremes)、“诱惑物”、马文·盖伊还是“四顶尖”(the Four Tops)担任演唱，伴奏的乐队是同一支——这是怎样的一支乐队啊！“莫堂”的核心乐手来自钢琴家乔·亨德(Joe Hunter)的乐队，包括由贝司手詹姆斯·杰默森(James Jamerson)和鼓手本尼·本杰明(Benny Benjamin)组成的完美组合部分，吉他手包括罗伯特·怀特(Robert White，出现于“诱惑物”的“我的女孩”(My Girl)等许多作品中)，埃迪·威利斯(Eddie Willis，“诱惑物”的“你做事的方式”(the Way You Do the Thing You Do)之前奏)和节奏吉他手乔·麦斯纳(Joe Messina)。“奇迹”乐队的吉他手马弗·塔普林(Marv Tarplin)是另一个得力帮手，在“烟雾”罗宾逊的“你真抓住了我”(You’ve Really Got a Hold On Me)中，威利斯打出节奏和弦，塔普林则奏出简单动听的旋律。

鼓手本尼·本杰明(Benny Benjamin)，其录音经验可追溯至40年代，那时他以“齐塔爸爸”(Papa Zita)之名著称。他是个有着非凡技术、力量与活力的乐手，既能用小刷轻扫，又能造出雷暴般的通通鼓声和粗犷的小军鼓击打。

“莫堂”的每个成员似乎都同意詹姆斯·杰默森，这位既会古典竖贝司又会“芬德”电贝司的爵士基础的贝司手，是乐队真正的核心，也是最具活力的乐手。其它音乐家也许都有其特定风格，但杰默森只要拿到了歌曲的和弦进行式，或是一个人声与钢琴的概响，就能创造出自己的部分——他因此亦堪称60年代最具影响力的贝司手。由于“莫堂”总习惯于赋予其录音一种简单而沉重的节拍，并由铃鼓、击掌和节奏吉他增援，所以连本尼·本杰明的鼓声也常退居背景——特别是在荷兰德-多兹尔-荷兰德的乐团化制作中。但杰默森的声音却从不失色，因为他的演奏常常是旋律化的，甚至比人声更能成为唱片引人之处。杰默森最独特的贡献，包括“四顶尖”的唱片，如“我忍不住”(I Can’t Help Myself)、“伯纳德特”(Bernadette)和“伫立于爱之阴影中”(Standing in the Shadows of Love)等等。

Marvin Gaye & James Jamerson

“我的感觉常常是东方的，一种精神方面的体验。”杰默森有次告诉记者，“听听‘伫立于爱之阴影中’，贝司走的是阿拉伯感觉。…我研究了非洲、古巴和印度音阶，把它们带到‘莫堂’。”似乎任何事物都能激发杰默森的灵感，“我从人们的对话声中找到了些感觉，”他说，“他们说话的音调。我能找出一条脉络。我看着人们行走，从他们的运动中找出一种节律。”由于手头有大批编曲者，所以“莫堂”唱片制作得很精细：弦乐、管乐、背景人声、多把吉他和键盘、电振琴和打击乐。而杰默森的低音部分常是其它部分的支点，无论伴奏多复杂，他总能使唱片摇摆或摇滚起来。虽然他常因录音工作收入颇丰，但他从未有过参加歌曲创作或编配的职权。

杰瑞·怀克斯勒称杰默森为“流行音乐史上最伟大的贝司手，是其它每个贝司手都要学习的。”“贝瑞·戈迪和‘莫堂’，”他补充道，“找到了我们(指‘大西洋’公司)没有或不可能做到的…将其黑人音乐直接卖给了白人青少年消费者。‘莫堂’给了人们其它音乐未能达到的影响。戈迪确实让他的唱片惹急了斯塔克斯和马索修斯一伙——因为他有着一大批乐手来制造这些唱片。”

“录音室乐队”的概念是60年代灵歌录音的中心。虽然歌手们已经星运亨通，并且有自己的巡演乐队将其音乐带舞台，但录音操作仍是必需的。这要依靠创作者、制作人和一批录音室乐手的相彘配合。正如摇滚乐在新奥尔良的最初日子一样，在“莫堂”，受爵士训练的乐手要将其技术与更突出的福音节奏和流行歌曲结构结合起来，制造出一种影响了全世界一代音乐家的新颖声响语言。

在芝加哥，“切斯”公司发展了一支灵歌时代的录音乐队，它在比利·斯蒂沃特(Billy Stewart)、艾塔·詹姆斯(Etta James)和冯泰拉·贝司(Fontella Bass)的唱片里展现了一种爵士风格的节奏化律动。其乐手包括出身孟斐斯，后为著名方克乐队“地，风和火”(Earth，Wind and Fire)之创建者的鼓手莫瑞斯·怀特(Maurice White)；后为迈尔斯·戴维斯(Miles Davis)70年代中期电声乐队的“特殊效果”吉他手的彼得·考西(Peter Cosey)；和一个优秀的贝司手，曾为自己创作了热门歌曲“你不能坐下”(You Can’t Sit Down)的菲尔·厄普查奇(Phil Upchurch)他们中的一些人也曾出现在柯蒂斯·梅菲尔德的制作中，如“大刀”(the Major Lance)(1997年误译，原文中并无the，所以不是乐队而是人名，可译为梅杰·兰斯——2013年注，感谢读者stardust指出）的“猴子时代”(the Monkey Time)和梅菲尔德自己的“印象”乐队的许多大作中。在城市的另一头，由黑人经营的、家庭气氛更浓的“真-精-彩”(One-Der-Ful)唱片公司里，乐手们则在奥提斯·克雷(Otis Clay)、哈罗德·巴勒基(Harold Burrage)这样的灵歌歌手和“五个双音”、“阿尔文·卡什和爬行者”(Alvin Cash and the Crawlers)之类的组合的录音中制造更刺耳的动静。

但是，“莫堂”唯一重要的竞争对手，无论是在创造独特、影响深远的音响特色方面，还是在能打榜的灵歌热门曲炮制方面，都是在南方：孟斐斯的“斯塔克斯/沃尔特”(Stax/Volt)公司，还有在亚拉巴马州的马索修斯附近的一些录音室及相关乐队。这儿的许多乐队及大多数老板、制作人都是抛弃乡村乐和“洛克比利”，全身心拥抱节奏布鲁斯的南方白人叛逆者——它是对“莫堂”灵歌时代的又一反讽。“莫堂”由黑人拥有、决策、创作、制作和演绎，其对象是白人青少年，甚至还有那些能在“柯巴卡巴那”夜总会呆一晚的成年人；而在南方灵歌中，白人扮演了领导、创作和制作的决定性角色，其受众则是黑人。“在我看来，‘莫堂’是白人音乐，”斯塔克斯公司的白人吉他手/创作人/制作人史蒂夫·克罗帕(Steve Cropper)说，“(我们搞的)是一种为黑人声言的团体音乐。它比所谓的布鲁斯又高了一级。它更聪明，但又不圆滑。”

Booker T. & the M.G.'s

如果说“莫堂”的杰默森/本杰明是灵歌音乐最著名的组合之一，那么“斯塔克斯”的“布克T.和孟斐斯团体”(Booker T. and the MGs)则是另一个。它的吉他手克罗帕和贝司手达克·顿(Duck Dunn)曾呆过的“马基斯”(the Mar-Keys)，可能是第一支在黑人夜总会中演奏布鲁斯的全白人乐队。那支曲子叫“昨夜”(Last Night)，是一首简单朴实但很有节奏感的器乐曲，它与拉法斯·托马斯(Rufus Thomas)之女卡拉(Carla)的首支热门曲“基威兹”(Gee Whiz)一起，在1961年打入榜上前10名，为斯塔克斯公司铺平了道路。

此后，一切开始起飞。克罗帕、顿、黑人风琴/钢琴手布克T.琼斯（Booker T. Jones）和黑人鼓手艾尔·杰克逊二世（Al Jackson Jr.，其父领导着一支著名的孟斐斯爵士乐队）开始组队。这4个人（除了刘易斯·斯滕贝格(Louis Steinberg)替代了顿的贝司）将一支布鲁斯曲子改成了灵歌单曲“绿洋葱”(Green Onion)(此为1997年最卖萌的译法，应译为“青葱”——译者2012年注），并成为1962年最畅销的流行器乐曲。

“大西洋”公司的杰瑞·怀克斯勒与斯塔克斯/沃尔特公司达成了一个销售协议，使得后者开始运转。怀克斯勒带来了“山姆和戴夫”，以“挺住，我来了”（Hold On I’m Coming）、“灵魂人”(Soul Man)等灵歌经典席卷60年代中期；还有威尔逊·皮凯特，他合作了斯塔克斯公司的唱片“午夜时分”，其合作者是史蒂夫·克罗帕，后者则与埃迪·弗洛伊德(和皮凯特一样也是“隼”的前任队员)合作了“敲响木屋”(Knock On Wood)(此为1997年译法，有误，Wood在此做“树”解——译者2012年注），作为一支更为真实的灵歌表达而与“午夜时分”相对应。这两张唱片都有着碎片式的鼓点对应着击打感的管乐和克罗帕的节奏吉他，制造出一种节奏的张驰感。鼓手杰克逊曾为“午夜时分”试验了多种节奏，有些很抽象，还有些则可能与他对牙买加“稳摇滚”(rock steady)音乐的兴趣有关。怀克斯勒帮他确定了下来，并向他展示了一个北方小子的舞蹈方式：每小节的第二拍是个沉重但轻缓释放的强拍，但和常规拍子不同的是，第四拍不这么处理，它变得不很强了，接近于一三这两个弱拍——这成了怀克斯勒对“孟斐斯团体”节奏语汇的永久性贡献，并且可能是自节奏布鲁斯和摇滚诞生以来在节拍形式方面最复杂的变革；而且，它似乎还导致了“方克”的诞生——后者是将强拍由二四拍移到了往常的弱拍，一三拍之上。

1962年10月，斯塔克斯公司发行了其首张单曲，来自佐治亚州梅肯(Macon)的奥提斯·雷汀(Otis Redding)，以其同乡小查德(1999年录入错误，应为小理查德——2013年注，感谢读者stardust指出）和詹姆斯·布朗的传统歌唱着。“我的这些手臂”(These Arms of Mine)是一首有着撕心裂肺歌声的葬礼般沉缓的灵歌叙事曲。起飞的雷汀很快成为“斯塔克斯”的一线歌手，在众艺人中独树一帜。他将一种恳求式的脆弱(常见于叙事曲)与强烈的节奏、即兴的速度变化相结合，并如此自由地穿插“gotta-gotta-gottas”和“nah-nah-nahs”的人声，以至于其个人创造往往掩盖了歌曲本身的旋律与歌词。

但雷汀并非风格单一的歌手。他在脑中完成的似乎不只是歌曲，而是整个录音；而且，音乐中的那些管乐也全是他的主意；他还常常能够激发乐手的潜力。在他最优秀的专辑《奥提斯·雷汀灵魂词典》(The Otis Redding Dictionary of Soul)中，有一曲对“汀潘胡同”传统进行惊人改动的“温柔点儿”(Try a Little Tenderness)，其中艾尔·杰克逊那踢踏作响的节奏刚开始听起来和其它乐器、人声不在同一个节奏平面上，渐渐地，速度开始变化，直至听众忽然意识到，乐队节奏和鼓手节奏实际上在应和交织中形成了一个单独的、不息的律动循环。这种复合节奏手法已经不是在自我表现了，它成了歌曲最引人之处。当“克里登斯清水重返”(Creedence Clearwater Revival)乐队的约翰·福格提(John Fogerty)在评价“布克T.和孟斐斯团体”为世界上最伟大的摇滚乐队时，他脑海中响起的就是这样的声音。

在1961年晚些时候，制作人瑞克·霍尔，这位曾当过职业写手和私制唱片商的亚拉巴马人，在马索修斯一处空烟草仓库里建起了临时录音室。他的首次成功是阿瑟·亚历山大(Arthur Alexander)，一位写下了“你最好继续前行”(You’d Better Move On)的前旅馆敲钟人。在这张温和的乡间灵歌唱片蜚声国际之后，亚历山大乘胜推出“安娜”(Anna)、“节奏布鲁斯注射”(A Shot of Rhythm and Blues)(此为1997年译法，译为“来一剂节奏布鲁斯”似乎更合适——译者2012年注）等作品，在英国影响很大。“滚石”乐队翻唱“你最好继续前行”成了热门曲，“披头士”也翻了他的3首歌；而在生命的最后一年里，约翰·列侬在曼哈顿寓所的电唱机里也装满了阿瑟·亚历山大的唱片。

霍尔在那些于南方聚会上演奏节奏布鲁斯的白人乐手中招募其录音室乐队成员。他最初的乐队则去了纳什维尔，后来成了热门一时的“纳什维尔猫”(Nashville Cats)乐队，并出现在鲍勃·迪伦的《金发美女如云》(Blonde on Blonde)(此为1997年译法，更合适的译名有待考证——译者2012年注）之中。1962年底，霍尔有了新录音室“名誉”(Fame)和新乐队。在那儿诞生的第一首歌是吉米·休斯(Jimmy Hughes)那颤抖的、受福音影响很重的“溜掉”(Steal Away)，它成了一首影响巨大的灵歌金曲，在灵歌和乡村艺人中都领导了“欺骗歌曲”的新主题。而真正将马索修斯推向前台的是佩西·斯莱治(Percy Sledge)的“当男人爱上女人” (When a Man Loves a Woman)，其中包括了“名誉”录音室的诸多核心乐手，如风琴手斯庞纳·欧德汉姆(Spooner Oldham)、贝司手朱尼尔·洛(Junior Lowe)和鼓手罗杰·霍金斯(Roger Hawkins)——虽然它实际上是在附近另一处样带录音室做出来的。在这支全白人乐队到位之后，霍尔只等着人来了。在佩西·斯莱治的原始灵歌叙事曲于1966年榜上夺冠之后不久，杰瑞·怀克斯勒送来威尔逊·皮凯特。这一合作带来了一系列灵歌金曲，不仅包括“千舞之地”，还有“方奇百老汇”(Funky Broadway)和“野马莎莉”，及最后的“嘿，朱迪”(Hey Jude)——这是来自一位注定要兴风作浪的录音室吉他手，杜安·奥曼(Duane Allman)的建议。

那时，马索修斯的核心乐手包括欧德汉姆、霍金斯、贝司手汤米·考格比尔(Tommy Cogbill)、达克·顿（此人是唯一吊儿郎当的贵族，从他那随便的、孟斐斯式灵歌贝司演奏中就显而易见)和王牌节奏吉他手吉米·约翰逊(Jimmy Johnson)。当需要主音吉他手时，霍尔和怀克斯勒会召来齐普斯·莫曼(Chips Moman)——此人曾制作和录制了许多“斯塔克斯”早期热门曲，并即将成为孟斐斯“美国人”(American)录音室老板；或是鲍比·沃马克——此人曾以“沙尔”旗下“情人”(the Valentinos)(此为1997年译法，译为“瓦伦提诺人”即可——译者2012年注）乐队的“全完了”(It’s All Over Now)扬名。当“大西洋”在1967年初签下阿莱莎·富兰克林(Aretha Franklin)后，怀克斯勒第一次让她与该乐队在“名誉”录音，但富兰克林及其当时的丈夫泰德·怀特(Ted White)不愿在“乡下”气氛中工作，所以怀克斯勒就让欧德汉姆、约翰逊、考格比尔和霍金斯飞到纽约录音。正是这帮“亚拉巴马乡下佬”制作了使阿莱莎成为“灵歌皇后”的每张唱片，从“我从来没有(象爱你这样)爱过一个男人”(I Never Loved a Man (the Way That I Love You))到“敬意”(Respect)、“(你让我感到自己是个)自然的女人”((You Make Me Feel Like)a Natural Woman)、“傻子之锁链”(Chain of Fools)和那激越的“别无出路”(Ain’t No Way)。

热门歌曲在60年代如洪水般涌出孟斐斯。齐普斯·莫曼为孟斐斯“戈德马克斯”(Goldmax)厂牌录到了O.V.怀特(O.V. Wright)、詹姆斯·卡尔(James Carr)、山姆·库克（1997年丢失了部分原文的误译，此处原文为…and Same Cooke soundalikes the Ovations, 即“模仿山姆·库克的欢呼乐队“——2013年译，感谢读者stardust指正)，并在“美国人”录音室与鲍比·沃马克、金·柯蒂斯(King Curtis)、达斯提·斯普林菲尔德(Dusty Springfield)和埃尔维斯·普莱斯利等各类乐人合作。源起于黑人的、教堂化的人声和白人录音乐手的联合是那个时代升起的抱负与反种族隔离呼声的强有力体现，而马丁·路德·金在孟斐斯的遇刺身亡则也成为其致命的打击。

这一悲剧对灵歌音乐整体的影响常被夸大了。当然，詹姆斯·布朗已经开始了他那重构当代节奏型式并开始“方克”时代的创新，而相似的节奏逆流也在新奥尔良已有时日了。“莫堂”的制作人诺曼·威特菲尔德开始在“肤浅之美”(Beauty is Only Skin Deep)和“我知道我在失去你”(I Know I’m Losing You)这样的唱片中与“诱惑物”小组开始检修底特律之声。“斯莱与家庭之石”(Sly and the Family Stone)(此为1997年最可乐的译法，似可译为“斯莱和斯通一家”——译者2012年注）已在唱片中将摇滚、迷幻和复杂的方克节奏相结合，而这很快就导致威特菲尔德在后来的“诱惑物”唱片中也开始“迷幻”和“方克”起来——这始于1968年的“克劳德奈恩”(Cloud Nine)(此为1997年最朴实的译法，似可译为“极乐心境”——译者2012年注）。而且，我们知道，民权运动已走向分化，象斯托克利·卡米凯尔(Stokely Carmichael)和H.瑞普·布朗(H. Rap Brown)这样的新领导开始看重黑人的骄傲与自信，金的反种族隔离之梦开始被废弃，自我战败的悲剧正在开演。

如果说，在孟斐斯和马索修斯的整个灵歌音乐产业都曾依靠着金博士那脆弱梦想带来的好希望的话，那么，在谋杀后的岁月中，这好希望不再来了。“当金博士在孟斐斯遇剌时，皮凯特在马索修斯这儿。”瑞克·霍尔回忆道，“录音室的气氛立刻全变了。事实上，我们终止了工作，对金博士和一切表示敬意。但从那天开始，有变化了。节奏布鲁斯渐渐离我们远去了。此后一年中，我们干的都是些流行活儿：保罗·西蒙(Paul Simon)、凯特·史蒂文斯(Cat Stevens)、洛德·斯蒂沃特(Rod Stewart)——我知道很多南方录音室都这样。因为黑人音乐，好象是，再也不酷了，它不再来了。在此之前，我们搞的几乎全是黑人音乐。”在1968——69年期间，杰瑞·怀克斯勒说：“城里升起的抱负正在向其它方面发展，而不再是这种源于教堂的音乐。一种新的精神产生了，它更世俗些。”这声音与讯息都更明显、更严酷地“黑”了。

Smokey Robinson

灵歌音乐引以自豪的桂冠诗人不是一个，而是两个。其一，“烟雾”罗宾逊，被称为不亚于鲍勃·迪伦的美国最伟大诗人——罗宾逊对语言的驾驭能力是无以伦比的，他的歌不乏社会意识，但大主题是浪漫的；另一个是柯蒂斯·梅菲尔德，他写了大量情歌和舞曲，但也象那是时代最伟大的自赋使命感的演说家一样，真诚而有力地用语言记述了民权斗争，以“继续推进/我们一往无前”(Keep On Pushing/We Can’t Stop Now)欢庆了运动的进展。这首歌是其乐团“印象”1964年的热门曲，有着丰富的和声，听似一支比三人组合更大的团体之声。该乐团的名曲都有着梅菲尔德那稳重的、无瑕的吉他演奏，如“阿门”(Amen，柯蒂斯未参加创作)、“人们准备好了”(People Get Ready，后被鲍勃·马利(Bob Marley)等多人翻唱)、“女人有灵魂”(Woman’s Got Soul)及欢乐的方克风格“我们是赢家”(We’re a Winner)和“我们在滚动”(We’re Rolling On)——最后一曲已进入了70年代。这是金遇剌之前梅菲尔德的最后一首“讯息”歌曲，也是最后一首以欢悦的轻松和希望祝愿这一运动的歌曲。在70年代初，梅菲尔德找到了另一个能展示其天才的主题“超级苍蝇”(Superfly)，它讲述了一个城区大麻贩子在一次无情战斗中的困境及“只是想摆脱”——这是对“继续推进”那温情与乐观的遥远回应，只是时间与环境都已变了。

到了70年代中期，斯塔克斯公司破产，其设备被公开拍卖；“布克T.和孟斐斯团体”解散，克罗帕、顿和琼斯在洛杉矶从事录音工作；灵歌首席鼓手与艾尔·杰克逊二世在孟斐斯与制作人威利·米切尔(Willie Mitchell)完成了这个城市最后一批灵歌热门曲，由迷人而机灵的歌手艾尔·格林(Al Green)演唱；当杰克逊于1975年其家中一次盗窃案中死于枪伤、艾尔·格林放弃世俗音乐去祈诵福音之后，在1979年，灵歌已经无可置疑地寿终正寝了。

• 1950  山姆·库克加入“灵魂搅拌者”任主唱，成为福音音乐的首位演出偶像，并影响着不计其数的灵歌歌手。
• 1955-57瑞·查理斯以其改编自福音歌曲的热门曲“我有了个女人”、“我的小女孩”和“哈利路亚，我如此爱她”吓坏了基督教传统主义者。
• 1957  山姆·库克在“埃德·苏利文节目”中表演其首支热门曲“你让我兴奋”(You Send Me)，成为首位跨进世俗音乐的福音明星。
• 1959  “伊斯利兄弟”的“呼喊”和瑞·查理斯的“我该说什么”将黑人教堂音乐带进流行榜。
• 1959  两家黑人拥有的唱片厂牌开始推出产品：山姆·库克的“沙尔”厂牌和贝瑞·戈迪的“莫堂”厂牌。
• 1961  “烟雾”罗宾逊和“幻影”的“四处寻找”成为“莫堂”的首张百万销量唱片。
• 1961  “斯塔克斯”公司以“马基斯”乐队的“昨夜”和卡拉·托马斯的“基威兹”将孟斐斯灵歌音乐带进流行榜。
• 1962  南方灵歌的首席节奏组合“布克T.和孟斐斯团体”以其首支作品，器乐曲“绿洋葱”成为年度最热销的流行器乐曲。
• 1962  “斯塔克斯”发行该厂牌首张单曲，由未来灵歌明星奥提斯·瑞汀演唱的“我的这些手臂”。
• 1962  在帮助有抱负的制作人瑞克·霍尔将一处旧烟草仓改建为亚拉巴马第一所录音室“马索修斯”之后，灵歌歌手/词曲作者阿瑟·亚历山大推出了一系列热门曲，其中有许多很快被“披头士”和“滚石”乐队翻唱，如“安妮”和“你最好继续前行”。
• 1962  底特律声乐团体“轮廓”以“莫堂”历史上最粗砺的灵歌唱片“你爱我吗？”成为节奏布鲁斯榜冠军。
• 1963  “国王”唱片公司推出了经典灵歌现场专辑《詹姆斯·布朗阿波罗现场》。
• 1963  “莫堂”以“玛莎和范德拉斯”、玛丽·威尔斯、“小”史蒂夫·旺德和“至尊”的榜上成功实现了其标语“美国热门曲庄园”(Hitsville U.S.A.)。
• 1963  在山姆·库克一曲经典“把它带给我”(Bring It On Home To Me)启发下，“烟雾”罗宾逊为“幻影”小组写了一曲“你真的抓住了我”。
• 1963-64荷兰德-多兹-荷兰德，“莫堂”的王牌创作/制作队伍，推出了12支冠军曲，将28张唱片送进流行榜前20名。
• 1964  “灵歌之王”山姆·库克在汽车旅馆遭枪击致死，现金及财物被盗。
• 1964   柯蒂斯·梅菲尔德创作并与“印象”录制了斯第一首民权运动歌曲“继续前进”，后来还有“人们准备好了”等。
• 1965  “大西洋”公司的杰瑞·怀克斯勒将威尔逊·皮凯特带至孟斐斯的“斯塔克斯”公司录音，并向“布克T.和孟斐斯团体”展示了纽约小子的舞蹈节拍。其结果是孟斐斯灵歌经典“午夜时分”。
• 1966  奥提斯·雷汀以其翻唱“滚石”乐队的“满足”(Satisfaction)打入榜上前40名，证明了“翻唱”可以在种族藩篱两侧互相进行。
• 1966  佩西·斯莱治的“当男人爱上女人”成为流行榜冠军，使亚拉巴马的马索修斯成为资深灵歌音乐的世界中心。
• 1966  “斯塔克斯”词曲作者大卫·波特(David Portet)有一次值得纪念的录音室浴室之行。当同伴艾萨克·海斯(Isaac Hayes)叫他快点儿时，波特说“坚持住，我来了”(Hold On I’m Coming)——这后来被二人写成了一首灵歌小组“山姆和戴夫”的重要热门曲。
• 1967  杰瑞·怀克斯勒签下了阿莱莎·富兰克林，带她到马索修斯；又将马索修斯的乐队带到纽约为她录音。
• 1967  灵歌歌手至尊奥提斯·雷汀在他称之为“可爱的人群”的蒙特雷流行音乐节上取得突破。12月10日，他死于飞机失事。
• 1968  马丁·路德·金的遇剌使南方灵歌中黑白人种之间的合作开始走向终点。
• 1968  奥提斯·雷汀的遗作“海湾船坞”(Dock of the Bay)成为其第一首(也是唯一的)榜首热门曲。
• 1970  正当南方灵歌灭寂之时，艾尔·格林以其孟斐斯的“Hi”厂牌推出了最初的专辑《格林是布鲁斯》(Green Is Blues)和《来到你身边》(Gets Next to You)。
• 1970  “莫堂”最后以埃德温·斯塔(Edwin Star)的“战争”(War)和“立即制止战争”(Stop the War Now)、“诱惑物”的“迷幻小屋”(Psychedelic Shack)反映了越战和迷幻运动。其创作/制作人均是该公司的重要成员诺曼·威特菲尔德。