11月13日—12月25日 观影笔记

11月13日—12月25日 观影笔记

 

数量：48

标记重看：7 《德意志零年》《潜行者》《大幻灭》《大街上的商店》《秋刀鱼之味》《神圣车行》《放大》

 

特别关注：《潜行者》，塔可夫斯基

 

 

 

刚刚开始观影，在看了这么多之后才突然意识到需要做观影笔记——于是补笔记的过程非常痛苦。而且边补边学，所以笔记的风格不一，而对于更早一些时候看的片子，很多片段都记忆不精确了。之后要好好及时整理笔记。

 

 

 

《勾魂摄魄》1968，费里尼等

如果说我看的第一部有意思的入门“非商业片”是《网中的太阳》的话，那么《勾魂摄魄》算是第一部关于风格的入门片。原因是费里尼的导演风格在三部片里面太突出，以致于我一下子明白过来导演风格是怎么一回事。布列松在拍摄《乡村牧师日记》的时候曾经宣称他的意图是要把原著一页一页地搬上银幕。然而正是费里尼对爱伦坡的大手笔改编使得我对电影作为艺术而非“故事的另一种简单载体”产生了兴趣。名著改编的风格化在这里就是非常好的例子。在这点上费里尼和布列松走的是两条不同的道路。

 

《中国》1961，安东尼奥尼

在《勾魂摄魄》之后，苦于没有有效的交流对象，于是简单地从大家谈论得很多的安东尼奥尼开始看。机缘巧合在于这段时间Harvard Film Archive正在做安东尼奥尼的专题胶片放映，足足延续了一个月的时间。于是看的第一部安导的影片便是那个周日放映的《中国》。此片里面长得令人发指的镜头很好地体现了安东尼奥尼的好奇心。所以三个小时看下来看得最多的是他的童心未泯。很多很好玩的的镜头。好奇镜头，好处在于淡化了很多人努力在寻找的“安东尼奥尼对中国的批判”。我觉得好奇是在批判之前的，这首先是一种忠实的观察。

 

《扎布里斯基角》 安东尼奥尼

《扎布里斯基角》是在一周后在同样的地方看的。渐渐发现安东尼奥尼一直都能给我意外，因为从看到的六部里面来说，没有一部是我能猜到结局的。虽然当初决定从安东尼奥尼开始看电影的原因是我问“哪个导演的结局是最有意思的”的时候，给我推荐的人点名的就是安东尼奥尼，但是实际看下来之后，发现他的结尾总是比我想象的要更给我带来惊喜。《扎》的结尾无疑是到目前为止给我留下非常深刻的印象的。极致的爆炸场景畅快淋漓，塑造出一个丰满独立的女性形象。如果没有这个结局，女主角就和安导我目前看过的其他片子一样，不过是他的凝视的载体而已。然而在这里，美国的独立角色脱颖而出。好吧，我刚刚才去过扎布里斯基角，在加州和内华达的边界上，死亡谷国家公园的重要景点。

 

《夜》，安东尼奥尼

爱情和婚姻的困境。故事平淡无奇，结尾朗读过去的情书那段很有意思。好吧，或许该这么说，如果要比较的话，我觉得波兰斯基的《苦月亮》在自杀前那段的刻画来得更为戏剧化。但是女主角在城市里面晃荡的那段我是蛮喜欢的，虽然这在我看来还是脱离不了安东尼奥尼特别喜欢的女性角度的凝视。这种凝视，感觉不能用细腻来形容，词穷了。玩味，也算不上。但是这是很有安东尼奥尼特色的彷徨+抽离+距离，和世界的有限度的接触，略带好奇和自我保护，又勇敢，大概是这类感觉的综合。

安东尼奥尼的片子似乎都是这样，初看的时候感觉“不过又是这样一个套路”，但是过后一段时间再回味起来，一些细节和一些感觉就会渐渐浮现。《夜》是一部描写婚姻中期的作品。不像《苦月亮》那样把困境推到极致来达到戏剧效果，《夜》就是简简单单的叙事。但是，安东尼奥尼用男性的理解（这是必不可避免的，因为他本身就是男性）去揣摩女性的视角这点有点意思。在这部片中，这点包括在丈夫的获奖宴会上跑出来后，女主角一路所看到的东西——路边抽烟的人，城市，被打的年轻人，她的干涉，等等（这段可以回去再仔细看看）。之后是百无聊赖的生活，两人不知道应该如何去打发时间——实际上，这段无聊和反复，反映的是“房间里的大象”——不想谈论婚姻真实的样子，不想去面对对方，只能靠顾左右而言他、或者外出置身于人群中，从而避免压抑的交谈。观看脱衣舞娘的演出（当然，我没有考究这个在西方来说是有什么象征意义的消遣），女主角努力表现出如同男性一般的批判目光去看待演出，从而极力逃避内心的焦虑，避免去认识到丈夫的注意力已经不在自己身上，而自己还没有足够的独立去承受和承认这种转变——同时使得自己和丈夫站在“同一观点”上。但是这样的努力还是失败了，于是他们离开俱乐部去参加派对。

这里面当然还有关于男性和女性观点差别的体现。性别差异对于事物理解上造成的分歧是无法消除的，尤其在双方都拒绝沟通的情况下。这一片段便是这种差别的描述。

后来在派对上，妻子自然是看得到丈夫和别的女人调情——甚至进一步的邀请的。她愤怒或者悲伤吗？妒忌吗？也不。看到丈夫出轨后妻子妒火中烧——这种不过是传统男性视觉的自恋状态而已。从对这点的描述上来看，安东尼奥尼对女性意识的理解可以算是到位的。这种复杂的感情安东尼奥尼处理得很好。而这种“很好”和洞察力通常被我称之为残酷，因为他还原了这种现实，不给观众逃避的空间。

 

《放大》，安东尼奥尼

终于是以男主角为主的片子了（有点对安导的女性视线审美疲劳了，是不该一下子集中看得太多）。在开头模特离开摄影室的时候男主角走在街上，路上过来一台坐满了欢呼玩乐的人的车子，最后还停了车，问他拿了钱（后来查资料明白这是欧洲一种年轻人筹款的方式）——片子到这里的时候我还不了解这台车的意思。直到最后车子再出现，出来的人开始在草地上打虚幻的网球，并且邀请他进入幻境。全剧的高潮自然是最后一刻，男主角捡起来了那“不存在”的网球。这么说，从他第一次离开摄影室走在街上的时候——如果可以这样理解镜头的衔接所暗示的意图的话——那个时候他已经在两重真实之中了。《放大》和《扎布里斯基角》一样，都引入了认知的角度和维度的问题。《放大》的男主角是非常有意思的青年。他和当时乃至现在的青年一样，在繁华的地方过着所有正常的繁华享乐的生活，内心对此感觉无趣和厌倦，却也放任自流。直到在远离人群的时候，在专心处理自己的事情时，才表现出来那真实的热情。当他在不断放大照片，不断寻找线索和思考的时候，我们看到的是截然不同的人，不是那个嬉戏的男青年，而是一个专注又机敏的人。当然，在离开了暗房后，他又回到了那个世界，并且在未来的某个时刻，重新又再专注到特定的事物上。

从感觉上来说，我觉得这部片讨论的是个体和外界的关系。这点是由几个地方表现的。首先是男主角在独处和与外界接触时所表现出来的不同个性之间的对比。其次，放大——便是对客观真实的个体化认知。整个放大的过程便是个体发现外界的过程。最后的网球一段便是安东尼奥尼对于这个问题的观点。

 

《蚀》，安东尼奥尼

《蚀》是一部不幸分了接近20天才看完的电影，期间经历了两次搬家，三座城市，半个地球。过于零碎的片段使得对整体剧情没有太连贯的感觉，但是结局又是很意外。没想到安导在这里来了一个这样的结局。一个长长的关于街道上的生活的系列镜头。战争的阴影，上下班，目无表情，日常生活。一针见血。安导对于爱情的看法很有意思。

 

《红色沙漠》，安东尼奥尼

《红色沙漠》是安导的第一部彩色片。这让我想起了昨晚才刚看的乔治梅里爱的几个G的短片。后者有一部《A Haunted Castle》里面的主角显然就是用了在胶片上涂色的方式来制作的。插一句，梅里爱对影片的热爱到了让我看了想哭的地步。我丝毫看不出他的短片的“早期性”，“不成熟”，反而彻彻底底地渗透着爱。它们一下子打中了属于爱情和迷恋的那一部分，我仿佛能看到他的眼睛。回到《红色沙漠》——安导真的很喜欢把女性当元素使用。总是闷闷不乐和抽离的感觉，缓慢地和世界接触。真说不好这是谁。等海运的书到了要好好重新看看安导自己写自己的电影的书。

 

《德意志零年》，罗西里尼

《德意志零年》是我看的罗西里尼的第一部片。曾经看过这样的说法，“小孩子的脸上露出成人的表情这样的桥段，是给成人看的悲剧而已”。片中的小孩子努力生活的样子演得很单纯，很好，没有把过多的成人的复杂性投射在他身上。尤其最后一段表现他对自己所经历的情绪不理解、无法处理的时候，镜头和故事表现得干净利落。这段值得重看。

 

《罗马，不设防的城市》，罗西里尼

感觉上是电影史意义大于影片本身。

 

《神圣车行》2012， 莱奥卡拉克斯

认识的人里面对此片毁多于赞，然而我却非常喜欢这部。我不熟悉电影手法、风格和流派，所以在这几个方面来说它做得有多糟糕我无从了解，但是我判断一部片子是否好片，只有一个标准——它能否提供一种alternative reality，能否提供现实的多种可能性，或者能否反映真实的真实性。如果一部电影——无论是现实主义、魔幻主义、别的什么——无法用它构筑的电影真实来打动我，我无疑是不屑一顾的。对于我来说，这部片做到了，而且做得很好。最容易打动我的是导演的悲悯情怀。这部片没有什么好做精神分析的，对于读精神分析的人来说这类主题太过于显浅，但是唯独这故事背后的悲悯，深深打动了我。

如果我要评年度好片的话，这必然是我的年度三大之一。

 

《东京故事》1953， 小津安二郎

 

故事重点的地方在于老婆婆过世之后儿女的反应。是个有点落寞的故事。小津的功力在于反映出一种现实的同时“不加入”额外的批判性。

 

《秋刀鱼之味》1962，小津安二郎

看《秋刀鱼之味》是在《勾魂摄魄》之后，卖房，家里都清空得可以了，只剩一个人和一间空屋子。借来的硬盘里面正好有，想起肥内总是提到这部片，于是就看了。看完之后自然就被小津征服了。首先，小津的镜头高度和构图非常温柔——用温柔这个词可以算通感吧？这是一个很舒服的凝视高度和角度。不远离，又不太近。不仰视不俯视，该怎样就怎么样。构图、镜头的转换和推进（很少），都透出平静的感觉，生活琐事就是生活的全部，然而又是用那么温柔的目光去拍摄的。女儿的出嫁和战友的缅怀，战败和老板娘的风姿犹存，这些没有谁比谁更重要。这种生活的气息是很容易渗透进我的内心的。我喜欢看的片子很多，悬疑的，波澜壮阔的，层层叠套的，炫技的，都可以，但是at the end of the day，打动我的片子让我一看再看的，还是这种类型的片子。在我少得可怜的观影里面，我能再举出来的无非是许鞍华，她的《女人四十》，《天水围的日与夜》是过去四五年的时间时时想起的，尤其当感觉到被生活压的喘不过气的时候。这种是很真实很细腻的关怀。必得对人与人之间的相遇的本质有怎样的见地，才能把可以很残酷的题材拍得这样温柔。用残酷去表现残酷，用深刻去描绘深刻，这不过是谁都能做的事情而已，然而得有怎么样的怀抱，才能温柔地对待生活。《东京故事》，婆婆死后的那段拍得太真实了（因为镜头拖得有够长），让人有度日如年的感觉。这段拍得还是有点悲伤的。和世界告别，以及容许世界和自己告别，这不是容易谈妥的事情。

 

《雨月物语》1953， 沟口健二

有人说沟口健二是非常诗意的导演，至少在此片中没有看出来此说法的根据。和小林正树的《怪谈》一样是非常有日本民间味道的片子。也是在清空房子的那几天看的，原因是之前想看同名小说，结果看到电影就先看了。故事是完整的好故事，除了一切回到原点外，没有看出太惊喜的内容——当然或许现在回去再看一遍感觉会不一样，但是作为一个民间故事，就是这样。

 

有两个镜头有意思，当时就记下来了。一个是从温泉到湖边嬉戏中间的转接。镜头从温泉转到沙地，并且一直往前推进。首先我以为会出现蛇，或者是之类的藏在暗处的东西。这个镜头多少营造了不确定性和阴暗感，但是镜头再抬起来的时候，连接的便是两人在沙滩嬉戏的片段。

 

另外一处是他回到了自己的家。镜头从窗外拍摄他进入自己家，家里空无一人的场景。镜头一转的时候，本来空无一人的地方就出现了他妻子的身影。这个镜头也很有意思。

 

《苦月亮》1992 波兰斯基

波兰斯基是明白的。被爱情击昏的男人，和被日子击昏的爱情。波兰斯基把现实拍得太现实了。无非是两人要的东西不一样。片中的男人要的是爱情，女人要的是人生。所以男人说得对，爱情结束的时候就要体面地分手，女人也对，我要的是互相需要的人生。不对的事情总在不对的时候被捆绑在一起然后粗糙地磨合。情色不过是故事的佐料而已，没有必要在这里花费太多的心思，除非要更深入地分析情色本身。要看情色的好片，去看《O的故事》好了，那是我心中的经典。如果这部算是波兰斯基的情色之重的话，那么还是算了，——这就好像第一次读《生命中不能承受之轻》的12岁时光，看到的都是性。到了13岁的时候再看，突然发现通篇再也找不性描写了。再后来最后一次读是15岁，已经不会再随便讨论波兰和捷克的未来。波兰斯基是明白事情的人。用剥夺和缺失来写拥有，这不是什么特别的手法，但是用到位就可以了，毕竟形式和结构只是为了故事而存在而已。据说侯麦善于描述爱情，到现在还没有看过，但是波兰斯基的爱情显然是悲恸的。两个世界的对话无法建立，让人对爱情和电光火石的天堂之光生疑。当然这么去揣测波兰斯基是有误区的，毕竟美国人和法国式的浪漫不是一个容易理解的事情——我怀疑从未在此生活的人是否有能力去理解。但是除了那些外在的包裹，人的内在必然是一样的。所以真正的冲突必然只能来源于最结构性的人性。自身所为反施于己也是非常有意思的结局。我私认为如果影片在开枪前就结束，或许更舒服——甚至在男主角推门的时候就结束。

波兰斯基是明白的人。

 

《压路机与小提琴》1961， 塔可夫斯基

塔可夫斯基的第一部片，又说是毕业作品。很温柔的笔触。尤其是在休息的时候小男孩给压路机司机演奏的那段。这显然是缺失父爱只有严厉母亲的小男孩的拥抱。那些身外的附加物不过是替相遇的奇迹增色而已。两个关系外的女人——无论是资产阶级的母亲还是同样是工人阶级的女工——都看不到他们之间的事情。

里面有一段镜头很有意思，小男孩背上小提琴去上课的路上从商店的镜子里面观察周围的世界，他好奇于这样被反映出来的世界。

 

《潜行者》塔可夫斯基

因为这部片我爱上了塔可夫斯基本身。当然，这种说法是有问题的，因为这是他的作品而不是他本身。诗性逻辑叙事——而不是故事逻辑叙事，这点是特别吸引我的地方。这种深刻的诗人特质并不体现在他是否借角色的口读出来多少诗句。诗性逻辑指的是他组织和推进叙事的方式，场面调度，是诗性的。尤其是最后，当主角回到家的时候，他是躺在满屏的书本下的，而在开场的时候，摄影机刻意避开了房间的这个布置，营造出他是“非知识分子，一个狂热引路者，一个投机者”的印象。另外，片里面关于背景音里面水滴的使用，还有在各个场景里面水的运用，都是非常值得注意的。尤其是最后一场豪雨，三个人在房间里面背靠背坐着，一场豪雨的发生和终止。这段镜头是整个电影的核心。

关于这部片，要另外好好重看做好研究。

 

《呼喊与细语》 英格玛-伯格曼

镜头的转接可以再留意一下。不过关于现实和梦境的区分是很明显的。

 

《大幻灭》让-雷诺阿

因为这部作品我开始关注雷诺阿，因为关于战时的个体与环境关系，人在战争时的个体性，等等这些都是和自己的看法一致的。另外此片自然是有很多值得解读的地方，尤其是阅读一些相关影评之后。可以再看。

 

《大街上的商店》艾尔玛-克洛斯

用这种角度来刻画纳粹时代的人性，非常有意思。看完这部电影之后有好两天都没有再看新的片，因为这是个需要再好好体味的片子。

 

《惊魂记》希区柯克

除了各种影评里面提到的可以分析的元素外，男主角的演出是非常棒的。首先，他充分揣摩了精神病患的心理，所以他的演出“非常接近真实”——尤其是影片结束时他的最后一撇。其次，希导转换主角的过程很有趣。最后，就算是从现在的眼光来看，虽然结局是很容易猜到的，但是仍然非常吸引。希区柯克的故事能力很强。

 

《Life of Pi》2012，李安

看的是2D版。原著没有看完，所以还是等看完了原著再好好对比。但是李安的笔触也是非常有意思的，尤其是《断背山》的处理。

 

《逃离德黑兰》2012

本年度最喜欢的编剧片。编剧的层进能力太强了。是人生第一部因为紧张感和喜悦而竟然流泪的片子。在不知不觉间观众就被编剧拉进了人质的角色中。是部可以好好考察故事悬念设置的片子。

 

《查令十字街84号》

作为一部名著改编作品，这部影片使得爱书之人能在银幕上看到一个生动的忠于原著的故事，感受到作品里面的感情，这样就已经足够了。在最后的结局里面能够和原著一样感动爱书的人，这就可以了。

 

《蒂芬妮的早餐》

在当年看来这应该是一部是成功的片子，在现在看起来历史意义大于故事本身。赫本的演出略显稚嫩——角色本身的问题。

 

《乌云背后幸福线》2012

很多人都很喜欢这部片子，我个人来说，喜欢男主角的演技。原因很简单，他把抑郁躁狂病人演得很真实。故事一般——好莱坞套路。

 

《希区柯克》2012

本来想着如果大师的传记能拍得更带有悬念一点，也算是对他作品的致敬。这部作品还是太平淡了一点。好处是，导演把大师拍摄几部片子的过程融入到一段夫妻之间的相处里面，两段故事相得益彰。这样的想法很好。如果再加一点功力会更到位。

 

《逐冰》2012

纪录片。只是因为对格陵兰的冰川感兴趣。对纪录片没有什么研究。

 

《荒唐童话》《食物》《与威丝曼的野餐》《黑暗-光明-黑暗》《对话的维度》《花神》《浮士德》《肉之恋》，杨-史云梅耶

这几部都是一天内看完的。从《食物》开始就停不下来。史云梅耶是天才这是毋庸置疑的。这里面制作得中规中矩的《荒唐童话》，经典的精神分析派，而且是正统派的，所以我说它制作得中规中矩，进退得宜。比较喜欢的是《与威丝曼的野餐》，人类创造的世界把自身谋杀了，或者说人类被自己的创造物谋杀了。这个层面上来说，故事和福克纳的《押沙龙！押沙龙！》有近似的地方。后者在作为《黑房子》被构思的时候是一个被蹂躏的土地把其上的人谋杀了的故事，后来又变成了渴望儿子的人被太多的儿子杀死的故事。当然，福克纳把他做成了自己最复杂、最有影响力、最有代表性的长篇小说，而史云梅耶把它做成了一个轻巧的小短片。

 

《为摄像机编舞之研讨》《暴力的冥想》 Maya Deren

关于身体的运用。在《暴力的冥想》中，光影的运用也是必须注意的。有一个从房间里面“跃”到室外的剪接很有意思。

 

《调音师》

《山顶小屋咚咚咚》

 

《轮盘记》

关于时间的处理是引起我兴趣的地方。轮流地转换时间视角——处于轮盘视角的时候，外界变化很快；处于外界视角时，轮盘基本静止。这种转换很有意思。

 

《祝生日》

孩子在战场玩着自己的游戏。装载坦克的列车碾过的螺丝帽成了带磁性的铁片。回家收到父亲阵亡后寄回家的遗物却以为是自己的生日礼物。战争从各种不同的方面在未来改变着童年。

 

《平衡》

今年看到的印象最深的短片之一。这样的构思是天才的构思。

 

《探戈》

今年看到的印象最深的短片之二。同样是天才的构思。百看不厌。

 

《Black Fly》

非常有意思。影片开头是苍蝇的视觉（能说还原得真的很好吗！）。本来以为是苍蝇视觉的短片，但是之后就是第三人称视觉的全片了。

那个人躲进去树干中——树干飞起来——变成航空器的那段，是赤裸裸的对《2001太空漫游》的致敬好不好~~

无论如何都躲不开的人和苍蝇。背景的黑苍蝇之歌非常喜剧。

 

《25戒烟法》

《Wat’s Pig》

《Baeus》

《小丑宾果》

《睡仙》

 

《梅里爱系列短片》

 

梅里爱对电影的热爱和对制片的实验中所体验出来的爱，影响了从此之后的迷影人。比较有印象的是《A Haunted Castle》里面他对胶片手工上色后造成的彩色效果。