影評的品格（續篇）

昨天在看到網友對我的批評後，與李幼鸚鵡鵪鶉便針對該批評而進行一些相關討論，其中包括了一個例子，貼在這跟大家分享吧，其實也是影評人重要的功能之一。
*
當然還是以我熟悉的小津為例，阿巴斯作為有某種話語權的人，拍了一部《五》說是向小津致敬，那麼當然這只是一種風險，可是既然是風險，也就存在這種可能性：人們會以為以他那種一個拍空景的鏡頭維持了20分鐘這就是小津神髓。但怎麼是？這完全是阿巴斯的狹隘見解。當然他已經拍出這部片，且硬是要說向小津致敬，我們又能怎樣？我們能做的事情，就是跟觀眾、讀者解釋清楚，小津的特徵既不是這樣的空鏡頭，且小津的空鏡頭也不是這麼搞的。於是我以《秋刀魚之味》路子桌上的檯燈為例。這也是我論文中的一個例子。
先岔開說一下，免得忘記了。在車上跟學長A聊到懂日文對於理解小津的便利性──恰恰我們都不懂。我說，公司裡的那位學長B表示，「路子」這個名字，他從前都是翻譯成「道子」，因為Michiko兩種翻譯法都可以，學長B說他覺得翻譯成「道子」貼切在於，小津很可能雙關語地提示「道」這件事。可是呢，要是從《秋刀魚之味》整體看來，路子的角色跟「道」一點關係都沒有；但顯然她體現了另一條「路」，所以取為路子仍舊比較適切。當然我是還沒時間去整理，在小津片中，誰叫紀子、節子等，因為名字必然對位上某種意義。
總之，回到路子的檯燈。我想，就直接抓取論文中的片段吧：

上圖在影片的情況是：路子已經知道心上人三浦有了婚約，故作鎮定地走回到二樓，卻被走廊上的弟弟撞見她哭，便問父親發生了什麼事；父親與哥哥原以為路子真的堅強且滿不在乎地接受了這件事情，這才急匆匆地上樓安慰。此鏡頭是父親以為安慰好了，下樓後獨留路子一人惆悵的鏡頭。

再看這張圖，是路子出嫁後，人去樓空時，鏡頭停佇於此，讓觀眾觀看……1.右邊「框中框」裡頭，由鏡子反射出去的流逝方向──指向深處左方的出口。2.深處窗框外的排風扇（關於這個問題，我已經寫過幾則簡單的「偵探」筆記）。3.左方的藍色檯燈，沒錯，這只檯燈就是前一張圖，路子桌上的檯燈。我在論文中是這麼說的：很明顯，前圖的藍燈就大刺刺地處在路子的右手邊，它是這個暗畫面中的光源，觀眾不可能沒有注意到它的存在。意義於是清楚了，後圖將這個與路子情感直接相關的道具置放在櫃子上，彷彿不會再有人去動用它，也就是說，影片也不再過問路子的情感問題；甚而，閒置就是一個不在的人的最極端呈現，這要比伊夏布爾（Y. Ishaghpour）提到在小津影片中（以及在許多其他導演那裡）照片作為分離的象徵符號更加強烈：「照片拍下了儀式註定要消失的事物，小津的許多部電影，講的就是這種消失……攝影師想凝住的幸福，在影片的層面中更顯得短暫易逝，因為時間讓電影的影像與照片變得不同。這個過程，也就是『無常』，成了牽動小津電影的主要內涵，簡直就是他影片中的『意念』」，而在此小津甚至不再需要這項儀式，這讓無常更加明顯：甚至沒有能捕捉流逝的手段。
以上是從論文中擷取出來的段落。後來跟李幼鸚鵡鵪鶉談到這個例子的時候，我有強調說當檯燈被放到後圖的櫃子上，增添了一抹悲戚：這個房間主人的離去，是透過物的新秩序，甚至可以說是一種質變後的秩序（檯燈暫且不再有檯燈的功用）來達成。人物從這個空間中消失，也就連帶使得這個空間也質變：女兒房變成客房。這種淡淡的悲傷僅僅用這個稍微拉長的凝視鏡頭來完成。簡單來說，若沒有前面種種嫁女風波，來到這個鏡頭能有多大的力量？所以說，小津非常清楚自己從「戲劇」引用來的張力。反觀阿巴斯，他那些凝視鏡頭給觀眾帶來的觀感究竟是和小津十萬八千里遠的。
*
今天讀李歐塔一段話，非常有趣，或者說，滿有啟發性的：他說「如果人們想控制一個過程，最好的辦法就是使現時從屬於人們（仍然）稱為『將來』的東西，因為在這種狀態下，『將來』將完全是先定的，現時本身將停止向一個不確定的和偶然的『以後』開放。」（《非人》，72頁）就是在「將來」保證了「現在」；或反過來說，「現在」保證了「將來」。這該怎麼做？
他首先舉例：X在T1（某個時間）給了Y物件A，這個行動的條件是Y要在T2（另一個時間）給X物件B。他說以「說話方式」來說，當第一個事件發生時，已確定的未來之事是預料和在期望之中的。但以「交易事件」來說，第二件事（比如付款）在第一件事情發生的時候並非一種預料，而是被預定為第一件事情的前提條件。
這讓我粗略地想到了電影（或所有關於敘事的創作）似乎也是這樣，可能尤其是商業電影的操作，多是屬於這種情況：看似我們是從一個開頭，按「影片的時序」看下來，但其實結局已經被寫定（不管它有多麼「開放性」──我們當知，雖有可能有各種可能性，但「開放性」本身也是創作者為觀眾限定的），所以前面的情節早就已經保證了結局的存在。一部紮實、緊密的影片，確實會從內到外統籌這種定論。要說是被剝奪了觀影樂趣，這倒不盡然，因為過程永遠是充滿各種細節的，就像上述《秋刀魚》中路子的檯燈。觀影也因此才變得更有趣。