音乐的未来

音乐的未来

Charles Rosen《自由与艺术》（Freedom and the Arts）第三章

译：杨宁

2013年6月

一

因为音乐是一项原始而基本的人类活动，它的存活不是问题。许多18世纪思想家认为它是语言（language）的最初形式，即口语（speech）的起源。如果有“存活”的问题，那指的就是西方艺术音乐，或者说是严肃音乐，即称为“古典”音乐的东西。古典音乐正面临生存危机，这大多是新闻工作者以及少数不满意的批评家所表达的观点。然而，这个观点在过去230年里经常出现，甚至在4个世纪之前就有人这么激动地一口咬定。我可以想象，一些保守的古希腊人在觉得多利安调式（Doric mode）的纯粹性被挑逗性的伊奥尼亚调式（Ionian mode）败坏时也这么想过。也许最好的方式就是直截了当地总结一下，在过去，让西方艺术音乐存活的是什么，同样的因素又在多大程度上适用于现在。

我想从一门相关的艺术中的一个看似无关的细节出发。12世纪晚期普罗旺斯的游吟诗最初是和音乐一同写下的：手稿里既有词又有曲。然而，渐渐地，到13世纪中期时，诗集里就没有音乐了。也正是在这时，诗作有时会伴以诗人的生平（称为vidas）或批评性评注（称为razos）。这就好像，当诗作被分离出曾赋予其部分意义的最初的音乐关联时，一种新的关联必须被创造出来，以替代失去了的意义。（旧的旋律有时确实没被传抄也能传唱，但不总是这样。）现在，诗作的阅读不牵涉音乐，就有了不同的社会功能；它们不再被表演、以形成公共体验的一部分。歌唱的诗人消失了，他所留下的空缺，现在由他的生平填补了。而评注则取代了和其他人一起聆听的体验。

大约是在13世纪的这个时候，随着复调的引入，西方音乐开始和诗分道前进。复调即两股或多股音乐同时出声。这一新的复杂性在后来几世纪的时间里导致音乐有了空前的、无法比拟的丰富性。它要求听者和演奏者都要有更多、也更强烈的感知力；这种感知力至少在一定程度上是独立于词的。词和音乐各自发展出不同的取向，都有独立的、有时并不相容的美学。诗要求被单独朗诵，但结果就是，它们需要一种新的关联，以弥补音乐关联的消失。生平和评注站了出来，提供了一层先前没觉得不可缺少的意义。诗不得不没有音乐也能存活，它刺激出新的、让它繁荣的配乐法。复杂的声乐曲有时候甚至能够仅由器乐来演奏，而音乐就开始独立了。

我们这里说“存活”，显然不是考察这门艺术本身的存活，而是特定艺术作品的存活。一门艺术能够存活，就是因为它的传统存活了，而它的实践还在继续。这种仪式性的存活在一个保持静止的、文化单一的社会里最能够实现。另一方面，一部作品在一个快速变化的社会中存活，就不取决于它是否完整无缺地传到我们手上，而是取决于它能否转型以适应变化的接受条件，取决于它的容纳力——在它最初的社会功能被破坏或被改变得面目全非之后，还能够创造出或激发出使其活力完全焕发的新意义的容纳力。就像游吟诗在其最初表演形式趋于消亡之时，从生平和评注中发现了新的社会关联性，西方音乐的许多作品也在各个时代激发着新的表演形式，让它们一次又一次焕发生机。

对西方音乐来说，适应不同社会条件——或者，换句话说，则是独立于促使其诞生的条件——的能力是必不可少的。到15世纪中期，音乐手稿集子是把宗教音乐和世俗音乐混起来的。声乐作品可以由器乐家来演奏；礼拜音乐——经文歌，弥撒的段落——能够改编成琉特琴曲。宗教音乐能被改编成世俗娱乐。和游吟诗一样，当音乐艺术在15世纪晚期、16世纪早期开始脱离任何对其社会功能的严格、绝对的依附之后，关于作曲家及其作品的批评写作也开始出现，就好像是为这门独立艺术的存在给正名，并赋予意义。例如，我们了解，约斯坎·德·普莱（Josquin des Pres）会习惯性地把他的作品扣留几年再允许流通。

一部西方音乐作品的存活，在20世纪以前，基本上依靠记谱体系。当然，我们不能低估记忆的力量。例如，托马斯·德·昆西（Thomas de Quincey）在听过朗诵之后几十年依然能够大段背出华兹华斯的《前奏曲》（Wordsworth: The Prelude）（该诗在35年后出版，出版之前，他当然不可能被允许抄上一段）。世界上大多数音乐是没有记谱的：只有通过重复的演奏，通过演奏者记忆的可靠性，它才能一如我们所见地存活。有大量音乐根本没被重复，每一次都是重新创作的。不管怎么说，有一些最好的音乐是不需要记谱的，或者至少是拒绝记谱的。民间音乐特别顽强地拒绝被写下；也直到最近几年，才有一些尝试，给最好的爵士乐范例记谱——也没有完全成功。

在欧洲文明的边边角角，有少数中世纪和文艺复兴的音乐片段活过了整个18世纪，气息奄奄，就好像属于一种更早的文化的、摇摇欲坠的哥特遗址。罗马南部的一个修道院当时仍一直（今天亦然）在保存拜占庭素歌。西斯廷教堂合唱团的保留曲目中当时仍有帕累斯特里纳（Giovanni Pierluigi da Palestrina）的偏僻小曲。但是，音乐史的形成，是源于18世纪晚期对古曲的兴趣；当时，在文学界，古老的叙事诗和罗宾汉传奇同时印行，而“黑暗时代”成了浪漫的流行。音乐学的真正起源是查尔斯·勃尔尼（Charles Burney）大约在1798年对约斯坎·德·普莱的杰作《哀悼奥克冈之死》（Déploration sur la mort d’Ockeghem）中令人困惑的记谱的成功解读。这部作品是为15世纪的纪念法国—弗莱芒作曲家约翰内斯·奥克冈（Johannes Ockeghem）而作的。为撰写《音乐通史》（General History of Music）一书，勃尔尼把分谱汇编成总谱。（在约斯坎的时代，所有的音乐都抄成一份份分谱，供不同的演奏者演奏；当时如果真的存在总谱，也已全部遗失，而且我们也没有那个时期的手稿。）

古典音乐对乐谱的依赖，或者说，对记谱系统的依赖，派生出一些奇特、古怪的哲学思考。为了拨云见日，我们先来简单地看看勃尔尼做了什么。把分谱抄成总谱后，他发现总谱完全无法理解，不协和得无法忍受，荒唐得很。男高音声部的旋律是悼念亡灵的安魂曲素歌，标着“卡农”（Canon）。对任何18世纪的音乐家来说，“卡农”指的是不同的声部一起演唱相同的旋律，但在不同的时刻开始，不同时进行，这样，一个旋律就能和它自己形成对位和声。

这一点能够以谜题的形式呈现。音乐家会拿到一条单声部的旋律，他们必须自己找到其他声部应该进来的位置，以形成完美的和声。这就意味着，必须找到一个方案，给约斯坎的《哀悼》加一个声部，晚于男高音声部出现，并且位置合理。然而，作品的不协和已经让人无法忍受，再加音只会更糟糕。勃尔尼的发现是，“卡农”就是“谜题”的意思，而这个谜题的答案是把男高音声部移个调，从教会调式的多利安调式（Dorian，中心音为D）上移一度到弗里几亚调式（Phrygian，中心音为E）；这步走对，万事大吉，一部伟大的作品出现了。

对我们来说，约斯坎的卡农可视作一个象征，表达了记谱与其实现、乐谱与其演出的关系。为实用起见，并非音乐的所有方面都能写下。记谱是选择性的：只有特定的音乐元素，或“参数”，被选择。因此，我们可以认为，一种如西方艺术音乐那样严重依赖记谱的艺术，在根本上要劣于其他文化通过口头或实践模仿来传播的各种音乐。这就是为什么我们能够说某某钢琴家只弹音符，而对如何诠释音乐没有概念。各教学流派之声称其优于其他学派，其理由几乎全部是没被记下的东西。然而，基本上，正是这种在根基上就不让人满意的记谱法，才保证了西方音乐伟大作品的存活，让其免于时间的毁灭性蚀刻。实际上，西方音乐的荣耀，基本上在于乐谱和其演出的对立，在于概念和其实现的对立。

约斯坎的卡农还要解决一个方面的哲学问题。我们听到男高音声部是用弗里几亚调式唱的，但事实上它是多利安调式。这一事实有两个方面。一，其原始素歌是多利安调式的，传到约斯坎手上就是这样，传到我们手上还是这样。二，该素歌在纸面上是记为多利安调式的：这是当时的歌者所见到的，现在的歌者也是（如果15世纪记谱法还保留着）。被记下的形式认可的是该素歌的“本真”版本，正如勃尔尼所发现的，当时已转过调，甚至和真正所唱的、所听到的相矛盾。如果其原初的形式是记在纸上的而非耳朵听到的形式，那么音乐所传达的情感则来自其实现：对我们的耳朵来说，也许对约斯坎的某一个同时代人的耳朵也是，弗里几亚调式比多利安调式更具情感，也最适合这首用来纪念约斯坎最伟大前辈的哀歌。

二

我们有时会说，音乐作品不是写在纸上的东西：乐谱只是一整套指示，让人能够找到或实现作品。这种说法却会导致对音乐运作方式的一种荒谬的误解。我们所听到的，即乐谱以声音形式的实现，永远不能等同于作品本身，因为实现乐谱有许多不同的方式，但它们都是同一部作品的实现方式，作品本身实际上没有改变——我们可以说，它处在所有这些实现方式的后面，可以看见，但无法听见。

如果说每一份乐谱都有一种理想的实现方式，这是不明智的。乐谱和其实现的关系暗示了不同的可能性将保持开放。这就可以解释为什么阿图尔·施纳贝尔（Artur Schnabel）会坚称贝多芬奏鸣曲比其任何方式的实现都更伟大。记下的乐谱设置了限制，这许多的可能性能在其中找到家园。批评性的问题基本上在于如何判断许多诠释中何者实现了作品，何者背叛了作品。有些诠释当然是超越限度的，但决定什么合法、什么不合法则不是我们所愿意认为的那样直接和简单。实际上，一部作品最可悲的错误诠释会经常来自相信自己是传统的合法守护者的人。

过去的西方音乐能够存活，部分是由于创造了高效的记谱体系。在过去250年间，音乐传统的传播依靠这样一个事实：在欧洲，一定程度上美国也是，一个人属于文化精英阶层的证据是家庭成员中有人能够阅读这种记谱体系。甚至下层阶层成员也被教授读谱、唱歌、演奏乐器——通常是键盘乐器，以证明其“有文化”，以助其攀升社会阶梯，拥有更高的社会地位。特别地，在19世纪，大多数欧洲女性，即便来自抱负最为卑微的阶层，也都学习演奏钢琴，就和学习读书、缝纫、做饭一样。演奏钢琴给人一定的自尊，让人能够评判他人，让业余爱好者能够贸然使出评判权，甚至针对专业人士。

今天，我们认为音乐是公共的东西——在音乐会上演奏，或以录音的形式售卖给大众。在19世纪和20世纪早期，音乐体验是截然不同的。大多数音乐是在家里听到的，是完全私人的；有些体验是半私人的，如聚会上，晚饭后，由受邀的专业或业余演奏家上演。甚至交响曲也不是完全是公共领域的一部分；在热爱音乐的家庭，莫扎特和贝多芬的交响曲的钢琴四手联弹改编版到处可见。瓦格纳歌剧和马勒交响曲也以四手联弹的版本出售，以供和朋友或家庭其他成员一起演奏。就像今天莎士比亚戏剧演出的观众大多在学校里读过他的作品，75年前的一场交响音乐会上，不少听众都是在家里获得他们对交响乐曲目之重要部分的最早的知识。

这种私人的和半私人的音乐体验所达到的，不只是让人们对曲目更为熟悉。它改变了对音乐的理解。四手联弹一部交响曲，接着去公共演出聆听乐队演奏，让人意识到作品用截然不同的声音所实现了的存在。在受教育时学会弹奏一首贝多芬的奏鸣曲，接着在公众场合聆听一位职业钢琴家的演奏，就能发现对一份乐谱的诠释能有多个人化——实际上，“个人化”也是西方音乐在大部分历史中的目的所在。把一部作品从私人领域撤下，转到公共领域——单这个事实就改变了它的意义。我们今天无意中形成的假设——几乎所有音乐都基本上是公共的——是对西方传统的极度曲解。我们再也没有这样的公众，其中大部分人都懂得乐谱的视觉体验如何转化为声音体验，这一转化在何种程度上并非易事、但又能容许个人化变化。如果古典音乐的听众没有疾速增长到能让这种艺术大大盈利——顺便说，它从来没有盈利过——其原因不是对严肃艺术的反应减少了，而是学习弹钢琴的孩子变少了。从唱片而不是从演奏去学音乐极大地改变了我们对这门艺术的感知。

三

若问我们的音乐文化将以什么方式才能传播到未来，这就需要我们想一想，传统是如何传到我们这儿的——历史的哪个部分得到书面传播，我们只通过延续的传统又收获了什么。这儿，需要强调的是，记谱只保存了音乐的非常有限的方面：有许多参数根本没被写下。

在欧洲音乐史上，音高是基础。就传统而言，记谱所记下的，大多是音的音高（尽管音高的记谱并不如我们所想的那样精确），以及——更粗糙而大略地——节奏。从我们拥有的书面音乐最早的例子里，看不清楚音高是如何确定的：乐谱指示的好像是声音是往上还是往下，并没有让我们准确地知道音程是几度。更高的精确性后来才被引入，显然是复调音乐所要求的。

然而，所写来的并不总是精确对应所演唱或所演奏的。歌者可以改变记下的音高，用谱面上本来没有的升和降来让音变高或变低。这种临时升降称为“伪音”（musica ficta，即fictive music）。牛津大学万灵学院、先前在普林斯顿大学的玛格丽特·本特（Margaret Bent）警告过我们——我们必须对此致谢——不要把中世纪和文艺复兴手稿上的音认作钢琴上的白键音。在谱面基础上添加的许多“伪音”也许最初是被理解为记谱中本来就暗示了的。

然而，关于音高应该是怎样的观念并没有随时间流逝而保持不变，音乐家们逐渐发展出对半音化和声的偏好，让早至半世纪前的音乐都产生音高变化。要理解欧洲音乐史的发展，我们应该注意到这个奇特的事实：实际演唱和听到的音是被称作“伪”的，而这就意味着被记下的音俨然是更真的。要强调的是，音乐文本始终保持不变，而演出是会变的——甚至就音高这个绝对基础的要素而言。直到18世纪——甚至更晚——对所记下的音乐声部的装饰是由演出者完成的。库普兰和巴赫侵犯了演出者的自由，写下了很多装饰奏。值得注意的是，有时在巴赫的乐谱中，装饰奏会违反对位法的学术规则：装饰并不和其基本文本受到同样的规则限制。这一点很有趣。

巴洛克时期的演奏，另一个由演奏者决定的方面是数字低音（figured bass），或称通奏低音（continuo），亦即，由键盘演奏者在风琴、羽管键琴或早期钢琴上，为写明的低音声部添加即兴和声以填补织体的做法。巴赫本人希望即兴演奏通奏低音的乐手能在自己的声部内遵守对位规则，这位演奏者所有的素材只有他面前谱架上的低音声部；但巴赫允许、也不得不允许规则被打破——乐队中低音声部和更高的声部（高音、中音、次中音）之间存在平行五度和平行八度；键盘演奏者无法看到其他声部，所以无法遵守规则。

对巴赫来说，尽管他希望控制通常是即兴而成的东西，尽管他理解装饰奏对于音乐的重要性，但仍然存在价值阶梯。音乐的一些方面是基本的，这些方面组成了作品结构本身；其他方面是次级的，基本上只牵涉到声音实现。在他的键盘赋格中，重要的一点是，他只在方便演奏时才指明主题的装饰。许多编者在这主题每次出现时都加上这些装饰（有时候在括号里）。我们不再明确地区分作曲及其声音实现这一对巴赫来说很基本的区别，而我们的错误在很大程度上来自他的做法——以当时少有的完整程度记下对某些要素的声音实现。

在巴赫之后的音乐史中，许多次级要素逐一变成基本要素——亦即，音乐中那些曾经由演奏者决定的方面逐渐被归并到最初的作曲过程中。若以为这一变化的出现只是因为作曲家想对自己作品的演奏实施更大的控制，那就错了。事实是，这些次级要素逐渐成为结构上的基本要素。例如，“力度”曾经是演奏者厘清音高和节奏结构、并使之富有表现力甚至个人化的一种方式。然而，在海顿以及——最主要的——贝多芬手中，力度经常是动机的一个不可缺少的部分；不看力度，这些动机就无法想象，也无法理解了。

渐渐地，通过19世纪、进入20世纪，不仅是力度，还有音色也被移出声音实现的领域，转入作曲的基本过程。从德彪西（Claude Debussy）开始，实则布列兹亦在延续，音色——声音的平衡和均匀、踏板、断奏和连奏的质感——在重要性上甚至超过音高元素。在德彪西的几首作品中，弹错音给音乐带来的惊吓感还不如弹错力度、用错触键来得大。作曲者已经一点一点地入侵了演奏者的领地。演奏者的自由尚未剥削怠尽，但已不得不另辟他途。

基本要素和次级要素的区分在西方主宰了演奏的历史，甚至也影响了音乐编辑的方式。我们均认可，音高是由作曲家决定的。演奏者要是改变贝多芬的音高，就会被视为不道德。如果他写的是C，绝大多数音乐家都觉得，我们不应该仅仅因为我们自己更喜欢降B而把它弹成降B。节奏也属于作曲家，至少在一定程度内：我们却被允许用自由速度（rubato）、用渐慢和其他不同的扭曲方式来改变节奏，以让表达更加个人化，加上我们自己的风格。此外，就传统而言，演奏者和编辑的做法似乎是把贝多芬的力度仅仅当作建议：在贝多芬写着“弱奏，放低音量”（piano mezza voce）的地方，如果我们觉得“中强”（mezzo forte）更有效就这么弹了，是完全可行的。

至于分句和踏板指示，编辑和演奏者们无情地无视并篡改了贝多芬的指示——还有肖邦的，舒曼的，李斯特的，几乎任何人的——且为所欲为。改变贝多芬和肖邦的指法也是合法的，甚至在不同的指法会极大改变某个段落的声音的时候。音高以及节奏的一部分是基本的；其他都是次级的——这个概念，一如我所示，是由我们记谱体系的限制所强加的。这一点甚至经常影响到作曲：舒曼的《托卡塔，作品7》几乎没有力度指示——也就是音量的大小（如弱奏、强奏）——就是为了不侵蚀演奏者的自由。（然而，应该指出，用什么力度的要求是相当明显的，而舒曼添加了的几个都不是那么不言自明——音乐风格发展到这个时候，力度几乎是直接被整合进基本的音乐灵感的。）

音乐参数的秩序一直得到音乐学的护祐，多数时候音乐学家们并不完全意识到这一点或其潜在意义。大多数音乐学分析几乎只关注音高。节奏也得到检视，但总体较少。音色、织体、运句都只能耐心排队，等待一点点关注。但是，这些却是我们对音乐的感官体验中的重要部分，不亚于基本要素中的任何一者。然而，我们关于音乐的写作却仍锚死在1700年左右的时段。音乐的记谱让音高和节奏最为精确：任何其他东西都只是草草地或非常主观地标注着；而且，说到底，谁能有这勇气对如此难以明确的东西加以书写呢？民族音乐学家对这个问题有最为痛彻的体验。

四

概念和其实现的区别构建进了西方文化的历史：在视觉艺术中，它是将绘图和色彩对立看待的论点的核心。绘图是统合整部作品的抽象设计：色彩只是把这个概念的血肉加以实现。揭示这种对立之薄弱的，是19世纪晚期的画家。安格尔曾教条地尝试强调旧的秩序，宣称你在看到一幅油画的复制版画（reproductive engraving）之前无法评价它；对他来说，重要的只有线条，至少理论上如此。到了塞尚的时代，这一论断已经毫无意义。在美学上，任何形式上的对立最终都会被学会模糊处理对比性或捏合对立性特点的艺术家给踏平，就像塞尚学会了用色彩来创作和绘图。相似地，作曲家为了用声音色彩来创作，也把音质放在和音高相同的等级。

碟片和磁带会把我们的演奏听起来的样子传播给子孙后代。但爱迪生之前的音乐之声呢？子孙后代将能够从我们的音乐遗产中尽可能得到些什么？中世纪和文艺复兴时期音乐、甚至巴洛克音乐的复兴，其过程就可以说明，我们对过去的观念，其根基是多么薄弱。

15世纪弗兰德斯学派（Flemish school）的杰作当时上演的时候听起来是什么样的？这些作品，我视作西方音乐史上总体看来毫无争议的至高点。在我自己的经验中，这些作品的演出，其幅度之大，从几乎蹑手蹑脚的演奏到比谁叫得响都有，前者好像广受景仰的同时代弗兰德斯细密画的音乐对应物，后者好像我们正在目睹一场足球赛群众歌会的中世纪版本，或卡尔·奥尔夫《布兰诗歌》（Carl Orff’s Carmina Burana）的原始形式。这些音符当时是怎么唱的？音色是温和还是尖锐？或者——有一个理论曾一度流行，其基础是凡·艾克在根特的《羔羊礼拜》（Van Eyck’s Adoration of the Lamb）中歌唱着的天使那怪诞扭曲的狰狞面部；那么，根据这个理论，就应该用持续不断的鼻腔哀鸣？歌唱在当时是否有器乐演奏叠加？如是，有哪些乐器？速度是多快？音高有多高或多低？这些问题，有的只能不同程度的可能性来回答。我们并没有精确地知道15世纪的音乐听起来是什么样，尽管我们能够相对肯定地说，国家之间、城市之间的演奏风格和实践都有所不同。

这些音乐当时听起来怎样或者现在听起来怎样，要紧吗？我从没听到有人这么问，也许是因为我们假定答案肯定是“要紧”。确实，我也认为答案差不多就是“要紧”，但不是简单、直接的肯定。

不论唱得响还是轻，快还是慢，自由还是严格——或者，根本不是唱的，而是器乐演奏，或者其实只是读谱想象——纪尧姆·迪费（Guillaume Dufay）、约翰内斯·奥克冈（Johannes Ockeghem）、约斯坎·德·普莱和皮埃尔·德·拉吕（Pierre de la Rue）的许多作品对多数有学养的音乐家和音乐爱好者来说会是美的。并不是因为我们被历史声誉洗脑或强加了观点，而是因为这些作品与我们先前的音乐经验——从巴赫到格什温（George Gershwin）和布列兹（Pierre Boulez）——所契合的方式，以及在我们短暂调整预期之后它们对我们显现出意义的方式。对过去的复兴，不是每一次都会得到这样的认可，但这些作品轻易地被我们所习惯的关注点接纳了。当然，这是因为它们就是音乐传统之发展所仰赖的历史的一个基本部分，而且这些作品仍然能在后来的发展中被隐晦地识别。然而，要理解这种运作，我们必须回到乐谱和演奏、作曲及其实现的区别。

我们因为相信音乐是要让公众能够得到的东西，就怀着偏见，更重视“实现”。今天，已经很难让人理解，若不加以实现，一份乐谱可以是美的。最理想的例子当然是巴赫。他的音乐成为音乐教育的基础已经两个世纪了。例如，他的《赋格的艺术》（The Art of the Fugue）和《平均律键盘曲集》（The Well-Tempered Keyboard）中的作品已经由羽管键琴、管风琴、击弦古钢琴、钢琴、弦乐四重奏、满编制交响乐团、Moog合成器、爵士乐队和史温格合唱组（Swingle Singers）上演过。你可以偏好一种媒介而非另一种（而原始意图是在键盘上双手演奏，你家里有的无论什么键盘都行），但所有的听起来都挺不错。这就意味着，在“声音”这个词的某些意义上，巴赫听起来什么样是无所谓的。无论怎样实现，它由音高和节奏组成的理论结构已能够成功地立足。这并不是说在声音层面的实现是无关紧要的，而是它不像本真派爱好者所坚持的那样，在根本上有那么紧要。

我认为，乐谱——即由音高和节奏组成、带有音乐其他方面粗略的总体指示的理论框架，其至高价值是西方音乐独有的。它解释了我们认为音乐或可是哲学之盟友的原因（尽管也许我们是从希腊人那里继承了这一观点。）这有两个结果：第一，音乐可以在没有人能确定它听起来是什么样的时候仍然被人仰慕；第二，一份乐谱能用许多不同的方式、许多不同种类的音响来实现，就好像一个纯粹理想中的结构能用来催生出大量的实际形式。（在我们的时代，布列兹几乎把这一点变成一种创作原则，同样的结构有许多不同的版本，但他的情况是，一种新的实现的诞生，实际上只是一个后到的、更高级的作曲阶段。）我们必须总结道，尽管过去的音乐作品通过一种记谱系统保存下来，但在这许多世纪里确保了“过去”仍有生命力的，或者让被遗忘的音乐能够复兴的，基本上是这种记谱的模糊性。它并不精确地告诉我们音乐听起来怎样，这一事实才使后代能够以自己的方式来实现它，以不同的形式扭曲着或重塑着过去。

五

对音乐的喜爱是人类的自然本能，但对古典音乐的喜爱又是另一回事：甚至有理由可以认为这有违本性。要对它上瘾，所拥有的经验和所受的教育至少要达到可以明辨的总量。严肃音乐要在一种文化里扮演重要角色，所需要的不只是数量显著的专业人士能被雇来演奏它，更要有一群忠实的业余爱好者能积极虽偶然地参与其制作。从16、17世纪起，艺术音乐就被社会中学会歌唱和聆听的那些成员拥护着。从18世纪开始，歌唱学习渐渐被器乐学习取代，器乐学习又以键盘为上，键盘中最终又以钢琴为上。最后，在受过启蒙的业余爱好者的领地里，钢琴挤走了其他键盘乐器。在19世纪和20世纪，钢琴在家庭和沙龙中不只是一件独奏乐器，它也被用来伴奏歌曲；歌剧咏叹调也被改编，以供在家里的钢琴上演奏。弦乐四重奏和交响曲被改写成双手或四手钢琴版本，用这种方法来熟悉最重要的音乐会曲目是很平常的。比如，我还很小的时候第一次了解西撒·弗朗克的交响曲，就是通过阅读双手改编版。

如前述，在中产阶级，人们认为会弹钢琴能带来社会地位，尽管——当然——人们会假装是出于对音乐的无私喜爱才支持着对欧洲文明做出点滴贡献的成千上万的钢琴教师。这种伪善的一大好处是，许多情况最后成了真善；社会进步由种种伪善来点燃，常见，也很对。严肃音乐的音乐会上，观众里总是有一批重要的业余爱好者，他们之前对这门艺术已经有了第一手的经验。他们中多数人从未有过任何志向或愿望要成为专业人士，但他们是内行人，也有热情。

学习歌唱、学习钢琴演奏在今天被收集唱片代替了。这一趋势让人不安，并且已经影响到未来。严肃音乐的听众已经变得越来越被动，如今已不再有这样一个重要的听众群体：他们接受过教学，对音乐创演有经验，能够成为普通大众和专业人士之间的桥梁。

今天，流行音乐有一个数量惊人的年轻群体私下里活跃地参与演奏，既为自娱，也为娱人。综观整个历史都是如此。但在我们的时代，流行音乐颠倒了作曲和其实现的古典关系：实现就是一切。除非作为扭曲了原始产品的、商业性的恋旧媚俗，流行音乐不再是某个传统曲调的忠实再现。我们这个世纪的流行音乐里，有些已经成为经典，比如从亚特·泰坦（Art Tatum）到麦尔斯·戴维斯（Miles Davis）的伟大的爵士即兴——在这些伟大的范例中，原始创作和演出本身是一体的。对于作为即兴创作之根基的那条旋律，比如科尔·波特的《夜与日》（Cole Porter: Night and Day），人们的兴趣是极小的，除非是为了让内行人认出来，才变得有用、有启发性；这就像从巴赫圣咏前奏里认出一条路德教赞美诗旋律。泰坦并未“实现”波特的作品，他写了一首全新的作品，波特的旋律进入其中，成为一个结构部件。在20世纪早期，最高级的流行音乐基本上是即兴事件，每一起都是一次性的、转瞬即逝的：它的保存并不靠乐谱；一旦保存，靠的则是录音，而且基本上是不可重复的。

在即兴中，作曲和实现的区别几乎完全消失。在我们时代的另一种典型现象——电子音乐里，也是这样：一部以电子方式实现的作品用磁带演奏时，和作曲家的意图是完全一样的，除非重现设备或声学设置出了问题。不过，即兴的作用在摇滚乐里就减少了：它被录音取代了。摇滚乐的公演很少是新的即兴之作，也很少是一份乐谱的新的实现，相反，它是一个录音的重现。大多数观众都从碟片里了解这首作品，他们是来集体聚众体验它的。（同样，摇滚乐里，我们必须考虑录音的创作性角色。）

对古典音乐而言，录音工业的冲击，结果是复杂的。它使我们能够掌握一部作品可以有多少种不同的实现方式，例如《马太受难曲》究竟可能有多少种不同的、形成极端对比的诠释。它也——以一种令人晕头转向的无序方式——让普通大众目不睱接地认识了一大堆时代风格和分类，也帮助我们消化吸收了那么多初听觉得奇异的东西。

然而，录音也把作为艺术音乐之根基的传统美学踩在了脚下。在西方历史的大部分时间里，作品是固定的，演奏是脆弱的，只存在于那个瞬间。录音却把优势给了演奏，而非乐谱。作品被置于远处，演奏处在前景。这种优势又因拼接技术而变得更大。演奏再也没有瑕疵，除非诠释者犯傻或者话筒摆位欠妥。技术错误很容易消除。

在录音面前，体验艺术音乐时最深刻的一个方面几乎被完全抹去：作品对诠释的抗拒。我之前说过乐谱和它的实现形成对立关系。作品不会轻易地把自己交给诠释，要经过斗争才会；它会在演奏者面前设置障碍。如果你弹过贝多芬的奏鸣曲，你就知道面对一份乐谱、把它转化成声音时有哪些问题。但在录音里，你听到的是声音，并不关注它背后的乐谱。这两种体验都行，但现在的人大多不再有这样的经验：知道把乐谱转化为声音是怎么回事，了解作品所表现的抗拒力。手头如有五个十个《马太受难曲》的录音，我们能够发现它们都有所不同，但我们并不准确地知道把乐谱转化为声音的过程。

这一过程的体感经验对西方音乐传统而言绝对是根本性的。单纯听录音时，我们既无法感受实现一份音乐谱文的体感难度，也无法亲见——正如在音乐厅里——演奏家经历折磨的兴奋景象。

每一种音乐文化都有其奇特的体感经验。西方古典传统之奇特之处在于把记录他人乐思的乐谱翻译成声音时所具有的难度。录音当然使拓展欣赏曲目成为可能，也让我们和过去的时代有了前所未有的接触。从录音体验音乐和从音乐会体验音乐之间存在着较小的品质区别，但是，从录音体验音乐和自己演奏音乐之间则存在很大的品质区别。有时，技术障碍——比如李斯特的作品中——能让钢琴家实实在在地觉得痛。有时，问题是情感上的：如何实现一首肖邦波兰舞曲中所蕴含的非凡激情，同时又不掉进全世界音乐学院里所教授的充满感伤主义陈词滥调的演奏风格。

非常多见的是智识方面的困难：一首巴赫的赋格，怎样才能让观众听到各声部的纠缠，而不只是敲出主题，也不失去作品的情感力量？古典曲目中的大部分，包括我给出的这些例子，困难是技术、情感、智识三方面都有的。在这背后是个根本问题：演奏所带来的体感愉悦要如何才能清楚地展现给听者——以及演奏者自己，同时又不遮蔽使这一切成为可能的原作的品质？

几世纪来，艺术音乐传统都以作品及其实现的对立性为基础，从某方面讲，作品所拥有的价值超越所有想象得到的实现法。这种基本的审美要求是否能延续到未来，我不知道。它所受的攻击不只来自录音代替了公共音乐会和私人演奏。它正悄悄地受到一些歌剧导演的侵蚀：他们认为自己能发明一种和音乐没有联系也不搭界的舞台业务，好像乐谱能被舞台导演的想象力压倒。它也被本真演奏风格的粉丝给违背：这些人简单地认为，一部音乐作品就是作曲家当时可能听到的那样。它正遭到广泛的误解，因为人们没有认识到，一部作品在作曲家生前能怎样以不同的方式被实现，而后代又会以怎样的方式改变它，同时保留其表达效力的重要部分。它被为数极多的人无视，因为他们并未认识到这一属于西方传统的特点，而是把它想象成民间音乐的又一种变体来看待。

这一传统最终的生存说到底是没有问题的。文献都在——乐谱、录音、已出版的一大堆令人眼花瞭乱的研究。如果传统消失了，它能被复兴，正如我们已经复兴了格里高历素歌的演唱。只不过，一种不间断存活的传统和一种从已死或濒死状态中重获生机的传统有所不同。也许有人会想，区别在于真实程度。并非如此。一种传统若不间断存在，就会携带上作品在演奏和实现过程中逐渐发生的变化和侵蚀。今天的一场维也纳的莫扎特演出，就和莫扎特生前的一场演出大相径庭。恢复莫扎特的历史情形和恢复蒙特威尔第都很难，但难点不一样。就莫扎特而言，我们必须做出修正和调整——不只是回到早先的技巧和风格，更要找到新的技巧和风格；这种新的技巧和风格和安置在他身上的19世纪风格习惯相比，要更适合现代的音乐厅、乐器和现代的感受方式。另一方面，就蒙特威尔第而言，我们不得不在当时的文献、记述的启发之下发明一种演出风格，整个过程就像发掘亚述文化遗址。到了22世纪，贝多芬和肖邦的丰碑是不得不重新发掘，还是只需要适宜的修复？