音乐在20世纪的正典化和去正典化

音乐在20世纪的正典化和去正典化

Musical Canonization and Decanonization in the Twentieth Century

Anne C. Shreffler

杨宁  译

原文见http://www.academia.edu/241625/
Musical_Canonization_and_Decanonization_in_the_Twentieth_Century

阻断正典形成的外力一直存在，但音乐正典似乎特别脆弱、短命，也许这就是为什么它们总是有争议。传统中“伟大作曲家”这一正典和在欧洲音乐史上扮演如此中心角色的作品，其产生比文学和视觉艺术的正典要晚近很多。考虑到记谱、再现、保存、拥有音乐有多么难，“对正典性的意识”[1]在18世纪中期之后才在西方获得广泛的文化效力——当时，“作品”概念正在加强，“音乐自治”的观念渐被接受，乐谱出版有了新的经济上的重要性。过去的音乐可以有长久价值的意识逐渐加强，中产阶级听众的发展（公共音乐会成了他们的重要社交仪式），这两点导致音乐会曲目的逐渐历史化。[2]整个19世纪，在一种逐渐意识到其历史地位的音乐文化中，由一批杰作组成的“正典曲目”显现了。如果不间断的正典形成在音乐界开始得和在文学界一样早，那么，拥有和世界文学最具影响力的作家可相比拟的威望的人，也许就是莎士比亚的同时代人约翰·道兰（John Dowland），而不是欧洲传统中的第一个——也是原型式的——正典作曲家——贝多芬（甚至贝多芬的地位也不能说和莎士比亚相等）。欧洲音乐正典似乎极受珍爱，但来之不易，且是较晚近的古物。

如果，如威廉·韦伯（William Weber）和莉迪娅·戈尔（Lydia Goehr）所描述[3]，欧洲音乐正典在18世纪晚期是应新兴资产阶级的审美取向、民族抱负和社会野心而发展起来的，那么，在动荡的20世纪，它的继续存在在几个前沿受到了威胁：战争和大迁徙；智识精英文化权力的衰减；音乐和思想通过电子媒介的快速传播；流行音乐的兴起；女性及欧洲、北美以外的国家参与西方音乐生活的增多；欧洲古典音乐（包括新音乐）的全球化；甚至一个世纪以来世界人口的大增长——这些都起了作用。崩溃、消解、毁灭的隐喻充斥着许多20世纪音乐史的叙事，1908年左右的调性的终结、50年代初“零时刻”（Stunde Null）总体序列、凯奇（John Cage）的不确定性只是最著名的例子。

20世纪的过程中，在19世纪创造并支持了音乐正典的文化共识逐渐被侵蚀。法国、意大利、俄国音乐的学者们指责正典偏向德奥。[4]民族音乐学家指出，音乐正典在定义中暗指一组记为乐谱的作品，而不是指录音、演出、类型，从而在结果上排除了包含即兴的音乐和并不首要靠记谱才能传播的音乐。[5]其他学者批评过处在正典形成过程核心的审美主义、超验性和形式主义的层级价值体系。[6]此外，正典对“创作者作为个体天才”说法的依赖——且这个概念的典型性别为男性——也被指认为导致女性成就在事实上被拒绝在正典之外这一结果的主要原因之一。[7]女性主义者、马克思主义者、非洲中心主义者、后结构主义者、后殖民主义者和酷儿理论批评家已将西方正典看作一种意识形态建构，被设计来加强和永久化一种由白人男性主宰的社会等级秩序。[8]

甚至主流学者，随1970年代的文学和艺术史讨论，也开始检视西方音乐杰作正典之形成背后的动力，并质疑其来源、其延续机制，最终质疑到其合法性。批评者没有基于信念地接受“传统作为权威”这一看不见的手会决定何为正典，他们想知道，正如约瑟夫·科尔曼（Joseph Kerman）在1983年问的，“正典是如何确定的，为什么，以什么为权威？”[9]这个问题反映出这一观点：正典是以可见、可辨识的方式构建的，而非简单地被“给予”。即便传统的内在运作难以把握，任何正典背后也必定有一种权威的迹象来施加力量，使其能形成为正典并保持着；这些迹象可以被揭露，其内在运作可以被揭示。

在另一端，卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlhaus）则以传统之权威为基础，为欧洲正典的合法性辩护。在他的著作《音乐史学原理》（Grundlagen der Musikgeschichte）中，他论述道，音乐正典最终是不被主观性要素影响的，如品位和喜好（无论是我们自己的，还是过去的行为者的），相反，它是由更大的历史性力量塑成的。历史学家不处在创造甚或修改正典的位置上；他们必须就着传统呈现给他们的东西。[10]“传统”在这个意义上并非只是一些代代相传的实践方式的总和，而体现出一种文化权威性。如汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）所说：“只要过去作为传统被沿袭，它就有了权威性；只要权威性以历史性的方式呈现，它就成了传统。”[11]作为权威的传统设定品质的标准，识别样板作品或样板实践，并决定类型和语言的常规。这种权威能够被投入进某种建制（如中世纪的教会，大都会歌剧院公司，或者大学），能够由一个特定的社会阶级（达尔豪斯称之为“承载阶层”［Trägerschicht］[12]）或由一组有共同价值观和知识的实践者（即“认知社区”）来施用。

如果古典音乐正典一直被重估这一点，从它自19世纪形成以来，已经成为音乐文化的一个基本事实，那么，这个过程在20世纪有所加速、加强。事实上，上个世纪的大多数社会和文化力量已经合力企图“去正典化”，这既指使现存的正典不再稳固，也指阻碍新的正典的成长。

人们可能会设想，施加于正典的这些压力会导致它被侵蚀并最终消失，但这一点没有发生。首先，来自欧洲高端艺术传统的传统正典作品在20世纪的进程中多多少少完整地存活了下来，即便其边界已经改变。与此同时发生的是，一大组属于不同的音乐亚文化、亚风格的多重性正典成长起来，并由去中心化的建制以及大群大群的专家、听众、狂热爱好者维护着。这些正典（和其他的）并没有被有机地加入到那“唯一的正典”（“the” canon）之中，而是与之共存。

然而，我们可以合法地质疑，这些新的群体到底能不能算正典。如果“正典”是指必须由一个已有数百年历史的文化权威来支持的东西（如原始意义上的《圣经》正典），那我们就不能说（比如）“爵士正典”。但是，正如我们所见，古典音乐正典相对来说也是个后来者，关于它的论辩则是更后来的事情。如果要使用最严格的定义，那我们根本就几乎无法论及音乐里的正典曲库（canonic repertory）。但如果我们把正典设想成按等级秩序编排的一组组被高度珍视的文化物件，那音乐正典一直很坚挺，在21世纪早期似乎比以往更为强劲。为什么会这样？上个世纪过程中，正典形成背后的核心矛盾是，导致去正典化的力量中，有一些也创造了对正典的需求和维护它们的条件。录音产业和互联网带来的常用曲库的快速扩张，催生了帮助厘清混乱状态的那些机制的增长。似乎是，人类有种癖好，要进行分类、区分、评估，并由此来为对他们有重要意义的事物创建秩序体系。当代正典形成的另一个矛盾是，多种正典的存在并不意味着文化等级秩序在所有意义上都已被消解。艺术音乐和大众音乐的分界也许已经变得更为模糊，但还没有完全破除。事实上，所有类型的边界——体裁、风格、“严肃”程度、民族身份等等——似乎是被重新绘制了，而不是被擦除。

一种正典的内容随时间而变化，这一事实并不意味着它已被削弱，或者去正典化已经发生。事实上，反过来才对：一种绝对不变的固定的艺术作品正典很快就会失去生命力。此外，没有任何种类的价值评估组合的景观也是不可能进行导游的；这也会让作为共同价值和经验的文化这一概念变得没有意义。“正典不是周期性元素表那样对作品进行的定义僵硬的排列，”卡琳·维恩·琼斯（Caryn Wyn Jones）写道，“相反，它是对没有人有权威来定义的伟大作品和艺术家的一种想象中的排列。”维持正典排序需要集体的努力和文化上连续的动态平衡，考虑到这一点，这些排序必然极易变化。正典的可变性并不是瑕疵，而是一个能让它存活的因素，“因为通过持续的现代化，它永远具有相关性。”[13]

在20世纪，正典和正典化这两个概念指的是三个互相相关但彼此不同的进程：第一，由旧有杰作组成的既存正典的维持；第二，新作加入其中的进程；第三，出自不同曲库的互相平行的正典的形成。在实践中，这几个过程是混合的。例如，前两者互相依存；为了维持正典，必须有新作加入其中。有时候，当不同的曲库（因为它们由不同的建制支持，它们的听众属于不同的人群或分在不同的地理区域而）变得彼此分离时，向正典进行补充的进程就终结了，新的、平行的正典由此形成。考虑到在上个世纪多次出现的这第三个步骤并未消除、甚至并未削弱一个核心正典的存在，它也许也是起到维持正典作用的一种形式。让我们一一检视这几个进程。

在过去，正典的演化靠的是保存一个由被高度珍视的作品组成的核心，同时为符合现代的需要而做出添加或删减：将正典现代化的同样的进程在20世纪也能看到。古典作品核心曲库仍然存在，从波士顿到柏林到北京的乐团和歌剧院仍在上演，但这个常用曲库已经在两头有所拓展：大量18世纪音乐（亨德尔的歌剧是最显眼的例子）和20世纪音乐（作曲家包括肖斯塔科维奇［Dmitri Shostakovich］、艾夫斯［Charles Ives］、普罗科菲耶夫［Sergei Prokofiev］、兴德米特［Paul Hindemith］、理查·施特劳斯［Richard Strauss］、斯特拉文斯基［Igor Stravinsky］、布里顿［Benjamin Britten］和巴托克［Bartók］）已进入标准曲库，同时，杜卡斯（Paul Dukas）、马斯涅（Jules Massenet）、鲍罗丁（Alexander Borodin）、戴留斯（Frederick Delius）和德利布（Léo Delibes）不再享有过去的敬意。似乎是为了补偿那些从常用曲库中消失的人物，包括亚历山大·冯·策姆林斯基（Alexander von Zemlinsky）、弗朗茨·施雷克（Franz Schreker）、卡罗尔·希曼诺夫斯基（Karol Szymanowski）、艾里希·沃尔夫冈·科恩戈尔德（Erich Wolfgang Korngold）、维克托·乌尔曼（Victor Ullmann）和贝托尔德·戈尔德史密特（Berthold Goldschmidt）在内的作曲家被发现或重新发现了。

古乐运动也带来相似的转变，它从最初的重心——巴洛克音乐生出枝节，探索了久远得多的晚近得多的时期。被遗忘的音乐重见天日：海因茨·霍利格尔（Heinz Holliger）让捷克作曲家扬·泽兰卡（Jan Zelenka）成为最知名的巴洛克作曲家之一，约尔格·施坦策尔（Jürg Stenzl）和安娜·布塞·贝尔格（Anna Busse Berger）已经证明，莱奥南（Léonin）和佩罗坦（Pérotin）到了20世纪才变成正典性作曲家——或者说，才被看成“作曲家”。[14]1980年代和90年代有一位明星作曲家是12世纪的一个修女：宾根的希尔德加（Hildegard von Bingen）。

除时间维度外，常用曲库在地理维度上也扩展了。来自欧洲和北美之外的文化的音乐，其出现率在音乐会音乐、新音乐、早期音乐方面有同等的增长。这一点，部分和一个逐渐普遍的现象有关：西方作曲家、演奏家使用非西方乐器或和来自其他文化的同行进行合作。但在更大的程度上，音乐的国际化产生于非西方作曲家、演奏家直接而平等地参与欧美音乐生活，经常不是作为探访者，而是作为西方国家的居民或公民：我们可以把这一点称为音乐上的奥巴马效应。

可获得的音乐总量在扩张，唱片产业对这个过程的作用是根本性的（如马丁·埃尔斯特［Martin Elste］在本会上所描述[15]）。被录制的音乐能轻易运送到其他地方；能在比传统的公共音乐场所私密得多的、非正式的场合被聆听。它使多次、重复聆听成为可能，并让不识谱的人能学到大量曲目。在当代音乐生活里，录音而不是乐谱成为音乐传播的首要方式。这导致特定演出而非“作品”的正典化。（这一点不仅对爵士和流行音乐来说是真的，对古典音乐也是，例如对伟大明星特定演出的迷恋化，如玛利亚·卡拉斯［Maria Callas］的“里斯本茶花女”。）有一些体裁，如格里高历素歌，已成为录音音乐正典的基础部分，而其中没有哪部特定的“作品”是崇敬的对象。这就提出了“没有作品的正典”这个问题；我的想法是，20世纪的音乐生活里，在由作品组成的传统正典之外，作曲家、体裁、演出、演出者的正典都兴起了。

常用曲库的扩张和正典的扩张当然不是一回事。[16]一些正典作品，如巴赫的《平均律键盘曲集》，几乎没有公演，而一些常演的作品，如拉威尔的《波莱罗》和奥尔夫的《布兰诗歌》，则通常不被当作属于西方音乐中最被高看的典范之作。如科尔曼所说：“正典是个概念：常用曲库是一种行为安排。”[17]尽管在常用曲库中多少要露个面这一点必须是音乐正典化的一个条件——很难想象一部作品在几代人时间里都不上演还能保持正典身份——但上演频率和是不是正典的状态没有直接关联。另外，能被正典化的作品数量自然要有限制。就定义而言，作为高度珍视的艺术品的精选，正典是不能简单地随意愿而扩大的。

把一组正典性的作品或实践保持在可维护的大小是必须的，否则它就不再具有在背后将其定义为正典的文化共识。由于古典正典的坚挺，这一点在20世纪对正典的形成提出障碍。即便我们想把舒伯特和勃拉姆斯扔掉，以给斯特拉文斯基和巴托克、或布列兹（Pierre Boulez）和施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）腾出空间，在旧有正典仍然把持文化权威的前提下，这也是不可能的。当古典正典带着一些修订而存活下来时，正典形成的第二种模式——将当代作品加入到古典正典中——就出现了很大的问题。正典随着新作品的添加而扩大了吗？还是有一种新的、分开的、由20世纪作品组成的正典从它分岔出来？

为了回答这个问题，我们必须问：我们要怎么知道一部作品被加入现代正典了？我们没有配料表，但能辨识四个表征，这四者无一自足，但合并考虑则有一定效力：

• 1) 一部作品被上演和录音的次数。20世纪创作的作品中，有几十部已经成为标准曲库的一部分。这些作品的不同录音的数量（不是唱片销量！）反映出音乐家想要演奏它们、大公司想要为它们投资、听众想要聆听它们的意愿。
• 2) 关于一部作品的著作和文章的数量。这显示出一定程度的兴趣和参与度，并至少暗示出对其寿命的预期（没有人想写、也没有出版社想支持一部完全短命的作品）。像《音乐杰作》（Meisterwerke der Musik）和《剑桥音乐手册》（Cambridge Music Handbooks）这样的丛书并不创造、但能反映正典身份。（关于经常和大众兴趣高度不合的学术界兴趣，将在后面讨论。）
• 3) 在位力。这是正典身份最基本的标准之一，但它是无法预测的，意思上也有点冗余，因为它只有在成为事实后才能被确认。如果属于正典的一个条件是它必须存活超过80年的、由扬·阿斯曼（Jan Assmann）所定义的“文化短期记忆”（kulturelles Kurzzeitgedächtnis），那就不可能就20世纪音乐来讨论正典性的问题，20世纪最早的音乐除外。[18]但如果我们把正典想成由一大群人在一个有份量的时间段内共同高度珍视的作品或实践之集合，那么，显然，正典在整个20世纪过程中都有形成，甚至在较近的曲库中也有，如战后的古典音乐和摇滚音乐。[19]（爵士现在已经有100多年历史了，显然足够尊贵到拥有它自己的正典，即便采用传统定义。）
• 4) 音乐史方面的重要性。有些作品——最著名的例子便是斯特拉文斯基的《春之祭》（Stravinsky: Le sacre du printemps）——是音乐史上具有决定性意义的时刻，它们引入了技巧、曲式、调性体系、节奏或其他方面的创新。但正如达尔豪斯指出，这个标准和正典性的相关性可能是最弱的。[20]有些作品当时有巨大的冲击力，但没能“保持”：著名的例子包括沃尔夫—费拉里的《苏珊娜的秘密》（Wolf-Ferrari: Il Segreto di Susanna）和克热内克的《容尼奏乐》（Krenek: Jonny Spielt Auf）。反例则有巴托克的《为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐》（Bartók: Music for Strings, Percussion and Celesta），它并不标志着任何历史性终点或新的音乐发展，然而自首演以来一直不间断地享有正典身份。

根据这些原则，同时谨记“曲库”和“正典”的区别，那么，显然，有一些20世纪作品被加入到主流正典之中。它们由广受敬仰的音乐家在知名机构的支持下演奏，被多次录制以致产生了“诠释史”（Interpretationsgeschichte），被足够严肃地对待以致得到书写，一直表现出相当的寿命，在学校和大学课程中作为典范来呈现，并似乎属于音乐史的中心脉络（仅从我们在这个早期阶段所能确定的来讲）。通常来说，正典的特征是，它的内容虽得到大体公认，但无法列清。这一方面是因为，正如我们所见，正典必须有变易性，另一方面也是因为正典的内容——什么在里面，什么不在里面——就本质而言是无形的。然而，一份20世纪作品正典的清单若包括拉威尔的《达夫尼和克洛埃》（Ravel: Daphnis et Chloé）、理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》（Richard Strauss: Der Rosenkavalier）、斯特拉文斯基的《春之祭》和《诗篇交响曲》（Symphony of Psalms）、肖斯塔科维奇的《第五交响曲》（Shostakovich: Fifth Symphony）以及巴托克的《为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐》和《乐队协奏曲》（Concerto for Orchestra），那它应该会得到较广泛的认同，也可以再加上几十部其他作品。

重要的是，除《春之祭》外，20世纪的正典作品中，很少属于知识分子、专家、学者最为敬仰的曲目。这些作品被收入20世纪主流正典，尽管它们处在历史的“错误”一边。[21]现代主义质疑种种假设和边界的运动制造出许多受到尊敬，但不被喜爱的作品（就像乔伊斯的《尤利西斯》受到尊敬但不太有人读）。除了贝尔格（Alban Berg）的歌剧和勋伯格（Arnold Schoenberg）的一小批作品（《月迷彼埃罗》［Pierrot lunaire］、《摩西与亚伦》［Moses und Aron］、《华沙幸存者》［A Survivor from Warsaw］）外，十二音音乐没有进入古典音乐会的正典。[22]另有一组被作曲家、学院、受专业教育的音乐家敬仰的当代音乐正典兴起了；其内容可以大致从大学课程和（在较小程度上）唱片店里新音乐仍被辟出专区的情况推断出来。这种正典的基础是20世纪音乐作为技术方面与形式方面的一系列成就的历史书写，从无调性开始，包含十二音技巧到序列主义到偶然性、复风格、新复杂派等等。在这种堪称音乐会正典之镜像的正典中，韦伯恩（Anton Webern）排名比理查·施特劳斯高，布列兹比亨策（Hans Werner Henze）高，费尼霍夫（Brian Ferneyhough）比梅诺蒂（Gian Carlo Menotti）高。

尽管一直有多种正典并存（各种乐器的、教学方面的、教派方面的、“轻音乐”的），新音乐正典和主流音乐会正典在20世纪的分道扬镳似乎是新的现象。[23]尽管新音乐正典和主流正典有许多共同价值（如对“作品正典”［Werkekanon］）——因其创新、独特、多面性而受重视的作品——的偏好），它的区别在于学术品质和复杂性优先于流行性。事实上，在这种新的正典范围内，太流行会危及作品的正典身份。整个20世纪，流行的音乐风格和古典新音乐之间的持续紧张便说明了这一点。尽管新音乐在不同时期拥抱过流行音乐和爵士（尽管通常是以“提升”它们为目的），更通常的是，古典新音乐强调性地将用站在流行风格的对立面来定义自己。

新音乐正典有目的地从流行主义风潮中隔离出来，它试图在文化层级秩序内保持一个位置；这种层级秩序在19世纪正典作品中是被暗含的，但在20世纪变得碎片化、削弱了。就好像新音乐正典比音乐会正典能更好地永久化原先的19世纪正典包含的价值体系。音乐价值层级——复杂的、原创性的、抽象的器乐作品位于顶层，标题音乐和声乐、以及靠反复写成的音乐或流行风格位于底层——既是19世纪正典的特点，也是20世纪新音乐正典的特点。由于缺乏核心权威作为构建正典的基础，新音乐社区的音乐家、作曲家和学者便继续维持、维护旧有正典的价值，自我定位为其真正的后裔。[24]吊诡的是，将这些价值永久化的尝试却导致新音乐正典从主流正典中被分裂出来。

新音乐正典汲取传统正典价值这一点，反映在许多20世纪作曲家和艺术家深切的历史意识中。[25]例如，对自己在这个想象的博物馆中所处位置的认识，就让勋伯格有意识地把自己的十二音技法置于德国音乐史的连续统一体中：从巴赫到莫扎特到贝多芬到勃拉姆斯到瓦格纳再延伸到第二维也纳学派；战后的序列主义者也拾起这个衣钵。20世纪晚些时候，当包括约翰·凯奇（John Cage）、科内留斯·卡尔丢（Cornelius Cardew）、克里斯蒂安·沃尔夫（Christian Wolff）和保琳·奥莉维罗斯（Pauline Oliveros）在内的作曲家试图通过创造过程、情境、行为等等，而非“艺术品”（“作品”），来把自己的音乐移出历史进程时，同样的历史感成了负担。讽刺的是，他们没能成功地把自己移出去，至少没能移出新音乐正典。这些作曲家在所有的20世纪音乐史中都享有崇高地位。卢恰诺·贝里奥1968年的《交响曲》（Luciano Berio: Sinfonia）代表着缓解传统之窒息般重压的另一种手段：嵌入正典作品的引用片段，或能被听到，或加以伪装。B·A·齐默曼炫技式的《乌布王晚餐音乐》（Bernd Alois Zimmermann: Musique pour le soupers du Roi Ubu）全篇都用引用构成，在同一个时刻认可和销毁了音乐的历史语境，同时讽刺性地将不同的风格平等化。

和那“唯一的”正典一样，学院派/专家派的新音乐正典——和音乐会正典并行——在最近几年也有了变化：韦伯恩（Anton Webern）之星坠落了，奥斯瓦尔多·格里霍夫（Osvaldo Golijov）正在升起（只提能够说明趋势的两例）。冷战的结束导致前苏联和东欧作曲家的窜升，如亨利克·古雷茨基（Henryk Górecki）、克日什托夫·潘德列茨基（Krzysztof Penderecki）、阿尔沃·佩尔特（Arvo Pärt）、索菲娅·古拜杜丽娜（Sofia Gubaidulina）、阿尔弗雷德·施尼特克（Alfred Schnittke）等等。这股风潮，以及美国“后简约派”（postminimalism）转变为已被广为接受的各种形态的调性和新调性风格，以及英国和欧陆的几种新浪漫主义运动，从根本上改变了之前的那种基于现代主义发展思想的、基本只对专家开放的新音乐正典的说法。这些变化已经不只影响了当代音乐生活，也影响了20世纪音乐史在此刻的书写方式。然而，传统的正典性价值——原创性、创新性、独特性仍居原位，特别是在欧洲，并导致每一种新发展都产生争议，都遭到抵抗。

在中世纪宗教之后，便没有一个中心权威能在最严格的意义上定义音乐正典：一份被核准的文本的清单，正如在《圣经》里。甚至在19世纪的欧洲，对正典也不可能有完全的共识——考虑一下比如伦敦、柏林、巴黎、米兰的不同音乐传统和曲库就行了。19世纪德国的集体共识——无论它最终会显得多么脆弱、多么地区化，其基础是开放的、民主的、科技的社会里所不再存在的社会设定。在20世纪，文化生活中可能会影响音乐之传播、接受、评价的潜在和实际“权威”，其数量已增长到无法计数。这包括像歌剧院这样的音乐机构、演奏家和指挥家、作曲家、学术社区、唱片公司、电台、报界以及（更近期地）互联网。这些“权威性”的人和事物数量太大，分布太散，无法独家裁定正典。相反，它们创造了地区性的、暂时的力场，很像置于纸下的一块磁铁会导致小铁屑聚集在它周围。正如罗伯特·摩根（Robert Morgan）1992年所说：“当代音乐文化正在快速变成并非一个单一的、相当集中的实体，而是一个混合体，互相冲突的亚文化在其中以复杂的方式互相作用，并仍然保持相当大的自治。此外，这些亚文化不能被简单地看作一种中心文化的卫星；整体看来，它们正在自行合成一种中心文化。”[26]

20世纪的去中心化趋势阻止任何单一价值体系拥有普遍的、甚至仅仅是广泛的效力。这导致古典正典的碎片化和分属不同类型音乐、其间鲜有交错的多种正典的发展。在古典音乐的音乐会正典和新音乐正典以外，还有早期音乐、爵士、流行、经典摇滚、另类摇滚、乡村音乐等无数个音乐类型及亚类的正典。事实上，度量音乐品质以建立作品层级秩序的癖好在（广义的）流行音乐领域比在古典音乐领域要普遍得多。“史上百大好歌榜 / 爵士演奏榜 / 电影配乐榜”的清单层出不穷，通常反映出并永久化所列音乐的商业价值，但它们经常公然把商业上不那么成功的（或非商业性的）作品放在榜单最上面。人们当然不会完全同意任何类型的“史上百大”，但重合率很高，重合的作品即便时间流逝也惊人地稳定。[27]更有趣的是，古典新音乐里完全没有这样的清单，甚至没有任何尝试要做这样的排序和评估。这反映出受众无动于衷，数量太小，或者（更有可能）反映对传统正典价值的默认接受，入围作品的选择得到自动的认可。[28]

简言之，在20世纪，正典的形成有多种权威。它们代表不同的目标和利益群体，在全球和地区的层级秩序中占有不同的位置。此外，不同正典之间的价值区别也变得不那么重要。没有位于中心的、被认可的权威来决定不同音乐种类或它们所服务人群所具有的文化价值，不同正典之间的“高低”排序被极大地削平了（但并未消除）。多种正典的共存并不意味着权威的缺席，只表明它分化为多种权威。

总之，发现20世纪音乐中的去正典化倾向是容易的——也许太容易了。但是从21世纪初的视角看，很清楚，正典形成仍然继续，且很活跃，尽管存在——或者说正因为——这些不稳定因素。一个原因是，创造正典曲库的评估机制也对不同音乐语汇多种层级秩序的存在起了作用。各并行正典的诞生效法处于核心的欧洲正典，即便它们的创造是为了先前被排斥在正典之外的曲库；它们通常依靠创造了传统正典的那套同样的价值体系。例如，卡琳·维恩·琼斯已经证明摇滚正典在发展中是如何援引参照了古典正典的“优秀标准”的。[29]我们也已经看到，20世纪音乐会正典的发展，也和古典正典及其核心价值通过类似脐带的关系紧密相联。正典形成的过程现在有了许多施力者；不同群体不是各自归隐一方互不干涉，而是摩肩接踵，甚至有所重合。把“唯一的”正典永久化的过程似乎没有因为它周围存在多种正典而受到威胁，我们甚至可以认为它们之间存在一种共同的互相依存关系。[30]

传统正典是否已被扩展为包含了20世纪的音乐会音乐？是的，包括巴托克、斯特拉文斯基、布里顿和肖斯塔科维奇在内的许多作品毫无争议地属于音乐会正典，就像勋伯格、贝里奥和凯奇属于新音乐正典。艺术音乐和大众音乐的边界是否已完全消除？没有，尽管爵士已经越来越被接受为一种20世纪艺术音乐，而大众音乐也已获得多得多的尊敬。这一点的征象包括奥尼特·科尔曼（Ornette Coleman）获得2007年普利策奖音乐创作奖，以及“剑桥音乐手册”收入了关于披头士《佩珀中士的孤独之心俱乐部乐队》（Beatles: Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band）的一卷。

最后，古典音乐还活着，且活得很好；它不仅在欧洲和北美依然兴盛，在今天的亚洲也已成为一个重要的文化力量。事实上，奇特的是，西方正典已经变成向其他文化输出音乐及其价值观的坚实框架。[31]古典正典活过了20世纪的政治和经济动荡，尽管权威性已经碎片化，尽管重点之所在已从作品转向演出，尽管媒介使得无限复制成为可能。古典正典之延续，是因为“传统”那只不可见的手，还是因为它在风暴之中提供了一个安全港？

然而，有一点已经改变：即便正典仍在形成、演进，即便它能维持很长时间，已经没有任何一种正典能让我们像达尔豪斯一样，称其为那“唯一的”正典。我们必须给它“翻新的称呼”——就像“原声吉他”和“拨盘式电话”——如“音乐会正典”和“古典正典”。此外，我们必须承认，没有哪个历史学家——如达尔豪斯指出——能影响正典的形成，也没有任何人能简单地把那“唯一的”正典强加到一个不受拘束的世界之上。从任何地理、社会、学术角度都很难想象有这样一个权威能代言全世界的文化。然而，多种正典的存在并不指向完全的相对主义；各种正典背后的权威，其权力关系太过复杂，无法导致这个结果。迥然不同而经常互相冲突的利益团体将继续塑造、组织文化生活，其间创造新的正典，将其重新排出层级秩序。然而，借马克·吐温的话说，关于正典之死的报道大大地言过其实了。