艺术的焦虑

艺术的焦虑

The Anxiety of Art (1965)

Morton Feldman

In Give My Regards to Eighth Street

杨宁 / 译

2013/9/16

 

你是否记得，在《日瓦戈医生》里，历史是如何把一切——创造着最微小的人性感觉的一切东西——都扫出他的生活？他的身份是如何被历史、被革命摧垮？所有个人的东西、所有幻想、所有人性的弱点，是如何失去意义、被扫到一边？

把帕斯捷尔纳克的生活扫到一边的这种作用力，同样类型的作用力也能在艺术中发生。在艺术中，“有一件事情发生过、它存在于历史中”这一事实就让它拥有高于我们的权威，而这一权威和这件事情的实际价值或意义毫无关系。我们在生活中看见这种情况，为什么在艺术中就就没有看见——历史的种种事实和种种成功被允许摧垮我们作品中所有细腻的、所有个人化的东西？

然而艺术家并不抵抗。他认同这股只会摧毁他的力。事实上，它的吸引力他无法抵抗：它提供给他已知的目标，工作时有安全感的幻觉，以及一个诱人的知识：艺术中没有成功——比如他人的成功。一句话，因为这股力免除了艺术的焦虑。

显然，为了这种保护、这份舒适、这张在他失足之时能展开在他身下的安全网，他是要付出代价的。但想一想他在把他的艺术等同于历史中的某一立场时的所得吧。这就好像有个靡菲斯托站在他身后轻声说道：“前进吧，创造吧，我们一会儿再谈。”

现在，让我们先明确，认同历史并不意味着指向过去。它也能指向艺术界最新的、最极端的发展。一个艺术家既能倾心于旧事物，也能倾心于新事物。他甚至能对两者都矢志不渝，就像巴别尔（Isaak Babel）笔下死去的年轻士兵一只口袋里装着列宁像，另一只口袋里装着经文匣（tefillin）。事实上，这可能是所有立场中最有吸引力的。例如，当勋伯格形成自己的十二音创作原则时，他预言它将会把德国音乐传统再延长一百年。他在构思新事物中得到的最大满足似乎在于他延伸了旧事物。并且，对许多人来说，勋伯格持有在文化上往回走、但在艺术上往前走的秘诀。

然而，历史立场的不同对我总是显得不重要。比如，布列兹极度专注于他的音乐是如何构建的，而杜尚只选择一个现成的。但他们相遇在一个点上：你所看到或听到的并不如催生了它的历史立场那么重要。

 

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我有十年在既不执着于过去也不执着于未来的环境中工作。也就是说，我们工作时不知道我们属于哪里，或者是否属于任何地方。我们所做的不是对过去的反抗。反抗历史仍然是历史的一部分。很简单，我们不关心历史进程。我们只关心声音本身。而声音并不知道它的历史。

我们制造的革命在当时和现在都不被欣赏。但整个“美国革命”也从未被欣赏。真的没有。它从未被给予和法国或俄国革命那样的重要性。为什么要重要呢？既不血腥，也没有内在的恐怖。我们不赞颂暴力行为——我们没有“巴士底日”（Bastille Day，即法国国庆日——译注）。所有的不过是“给我自由，不然给我死亡”。我们的工作没有布列兹、勋伯格和现在施托克豪森教义中的那种独裁主义——我几乎要说——那种恐怖。

这种独裁主义、这种压力，是一部艺术作品所必需的。这就是为什么20世纪美国的真正传统——由艾夫斯、瓦雷兹和凯奇的经验主义演进而来的传统——被视为“偶像破坏”——即“不专业”的代名词——被跳了过去。在音乐里，你做了新的东西，原创的东西，你就是业余的。你的模仿者——他们才是专业人士。

正是这些模仿者，他们感兴趣的不是那位艺术家做了什么，而是他曾经那么做的方法。由此，技艺作为绝对要素、作为脱离其创造者创作冲动的权威立场，就出现了。模仿者是原创性的最大敌人。艺术家的“自由”他觉得无聊，因为在自由中，他无法扮演艺术家这个角色。然而，另一个角色，他可以演，也在演。这就是让艺术进入文化的这个模仿者，这个“专业人士”。

他就是强调原创艺术作品之历史性冲击力的人。从其中取出所有能利用的东西并整体性地加以利用的人。把美德、道义、“共同利益”这些概念加入其中的人。把整个世界放进去的人。

普鲁斯特告诉我们，所谓大错，就在于从客体而非我们自身寻找体验。他称之为“从一个人自己的生活中逃跑”。那些“专业人士”中，有多少会沿着这样的艺术思想前进？他们给了我们连续不绝的例子，从客体中寻找体验的例子——就他们而言，客体就是构成他们世界的基础的体系、技艺。

一部艺术作品的氛围，环绕其周围的东西，它所存在于之的“地方”——所有这些都被当作不那么重要的东西，虽迷人，但非根本。专业人士坚持根本。他们专注于制造艺术的那些东西。那是他们等同于艺术的东西，事实上正是他们当作艺术来想的东西——而他们不懂，我们所用来制造艺术的一切正是杀死艺术的东西。

这一点，我认识的每一个画家都懂。而这一点，我认识的作曲家几乎都不懂。

 

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当然，音乐的问题在于，就本性而言，它是一门公共艺术。也就是说，我们听到它之前，它必须被演奏。你敲了鼓，才听到声音。这很在理。你不能只把声音想成一个抽象的东西，和某个人弹钢琴或者打鼓都无关。演奏才是关键。这才是音乐的现实。

然而，这一事实——除这个公共维度外，音乐没有其他维度——却有些贬抑之处。剧作家的戏剧能作为一部文学作品存在，作曲家甚至没有剧作家这样的私密空间。作曲家必须成为演员。所以，我若不喜欢他的演戏，就尴尬了。一部杰作的台词也许伟大，完美，无可争议；但我不一定喜欢作曲家说出自己的台词的方式。

我想说清楚的是，作曲家本能地在音乐中让自己走向这种修辞性的、几乎剧场式的强调性元素。他们最细弱的轻语也是舞台上的轻语，一句sotto voce。尽管调性被抛弃已经很久，无调性——就我所见——也已是明日黄花，同样的“奏击乐器”（instrumental attack）的姿态却保留着。结果就是一个自贝多芬以来几未改变的、在许多方面堪称原始的听觉层面——就好像塞尚让我们看到文艺复兴空间的原始。

自然，如果乐器奏击在音乐中总是创造同样的听觉层面，就必须做些事情让它活跃起来，有变化。要把它撑住，才会更有趣。这就是为什么音乐总是需要“区别化”。像萨蒂的《苏格拉底》（Eric Satie: Socrate）这样的作品，一直一直地下去，没什么事件，没什么变化，实际上就被遗忘了。当然，大家都知道它是很好的作品。每年都有人提起，每年都有人说“好，我们来演《苏格拉底》吧”——但出于种种原因从来没人真的演。

现在，当事物越来越被压缩、叠起，当“区别化”事实上变成大多数作品的主旨时，音乐就带上了非凡的运动技能般的一面。想象一个跑步者，他被训练得能够很快地倒着跑，或者更有难度的，能够很慢而平稳地倒着跑。为什么倒着跑？由于音乐正逐渐沉迷于这一种想法——变奏，人们必须一直回头看自己的素材以寻找怎么走下去的暗示。对一个由恒常的强调、奏击元素所创造的不变的听觉层面来说，变化是唯一的解决方法。

这也许就是为什么，在我自己的音乐里，我是如此专注于每一个声音的消逝，并努力让奏击变得没有源头。一个声音的奏击并不是它的性格。实际上，我们听到的是奏击而不是声音。然而，消逝——这一逐渐离去的风景——它才表现出声音存在于我们听觉中的地方：离我们而去，而不是朝我们而来。

曾有人告诉我一个住在巴黎的女人的事——她是斯克里亚宾的后人——她终生都在创作不为被听到的音乐。到底是什么，她是怎么做的，不太清楚；但我一直羡慕这个女人。我羡慕她的疯狂，她的不现实。

 

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在阅读我前面所写的这些时，我看到，我以一种隐含的方式提出了另一类听觉维度的可能性。事实上，这不是我关心的问题。我关心的是音乐中所有听觉维度都被清除的条件。这是什么意思呢？听觉层面的清除并不意味着音乐应该变得听不到——尽管我自己的音乐有时候似乎在暗示这一点。舒伯特的《F小调幻想曲》跳入脑海。此曲中，旋律的重量是这样的：你无法定位它在哪里，或者它正在从哪里来。音乐中这样的体验并不多，不过我的意思有一个完美的例子，就是弗里克收藏（The Frick Collection）的伦勃朗自画像。我们不仅不可能理解这幅画是怎么画的，我们甚至无法把它所存在的地方依我们的视野来定位。

音乐不是绘画，但它能从这种更具洞察力的气质中有所习得：它等待并观察着其素材的内在神秘性，和作曲家对其技艺的既定兴趣正相反。由于音乐界从来没出过伦勃朗，所以我们都只不过是音乐家而已。

画家允许他的作为成为它自己，由此达到极境。从某个角度讲，为了施加控制，他必须走到一旁。作曲家才刚开始学着这么做。他才刚开始学到，控制可以被看作被接受的实践，而别无其他。

举例而言，我听了过去20年里那么多的音乐，仍必须承认我依然觉得控制有点威胁性。但这种威胁性正在减弱，因为音乐所拥有的所有东西似乎就是这些控制。我相信是维布伦（Thorstein Bunde Veblen）曾经这样谈论美国的经济目标：“如果结果是那么地不确定，那所有这些计划有什么用呢？”我们现在可以就音乐也这么说。我们看到同样的丰富性——但丰富的是什么？旧的神话正在远去，音乐不再颂扬过去那些主题，但同时新的神话升起了：关于它自己的制造、它自己的构成的神话。作曲家今天所明显在追寻的是一个永远不败的技术立场。尽管他们声称自己的选择是精心而为、是负责的，但他们所真正选择的是一种以机器的精确性替他们做出选择的体系或方法。在过去，如果你不喜欢某个东西，你不用它就是了，你放它走。现在，所有的都要用。我记得某些作曲家曾经废寝忘食地工作。现在他们名气响了，一周只工作一小时。他们做得很多，有那么多东西要加工。

至少在过去的音乐中，当我们发现控制取得主动时，仍然存在着二分现象；我们仍然能区分人和他的机器。甚至在控制最完全地取得主动的时候也是如此。例如《大赋格》，它可能是贝多芬的作品中最具揭示性的。一片光晕——有危险、有东西出错——笼罩着这段音乐；听得出一个暗示——最后的审判朝向了它自己。我们怀疑贝多芬在这部作品中被音乐的前进给推到了一边。

我敢不敢就此提出，这部作品如果有什么超然的品质，那正是因为这个事实？正是因为我们在这里所拥有的是，以其最具爆发力、最悲悯的方式，一种控制了其主人的控制？那我的论述会变得怎样，我多年来朝相反方向进行的思考和工作会怎样？

对这个矛盾的答案也许存在于我写在别处的一句话：“艺术要成功，其创造者必须失败。”有多少次，在聆听凯奇的作品的时候，我感到一丝后悔，感到其创作者的消失？当我们在这些音乐会上面对面相见时，我真想对他说：“请让我向你个人表达安慰，但请告诉《黄道带星图》（Atlas Eclipticalis），它是我生命中最刺激的经历。”

如果艺术中不存在什么道德的、诚实的或“真理的”立场，那接近它的就是一种稍微少了一点……控制的艺术。

当然，音乐史总是关乎控制，极少关乎对声音的新的敏感。已经出现过的无论什么突破，都只在新的体系设计出来的时候才发生。体系拓展了音乐语汇，但本质上它们不过是讲述同样一些事情的复杂方式而已。音乐仍然以那么少数几种技术模式为基础。你一旦离开它们，就处在音乐的一个不被识别为音乐的区域里了。

我们纵然可以用少数几个同样的假设来开启每一个时代，但不能在整个历史中使用互相关系密切的同样的技术手段！对一种已经和它所象征的信念逐渐一体化的仪式的这种迷狂的强调，只能把我们引向一个结论：音乐必须是某种宗教。音乐的使命，显而易见，也成了推行这种宗教的教义。勋伯格、斯特拉文斯基、韦伯恩、布列兹——他们出名就是因为他们做的就是这一点。

 

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非常有趣的是，许多年轻一代的人并没有像皈依一种近乎宗教的力量一样走向这些人，而是走向了与他们完全背道而驰的——约翰·凯奇。自托尔斯泰之后也再没有这样的艺术人物能对年轻一代这么深刻的印象。这一现象的解释，也许存在于凯奇和一位访客在他Stony Point的家进行的对话之中。访客谈到凯奇的许多可观的成就和创新，颂扬他给音乐带来的巨大进步。凯奇走到窗前，向外望着树林，终于说道：“我实在不能相信我比任何在这外面的东西要更好。”

这其实不是一种艺术性的、甚至哲学性的立场。它是一种宗教性的立场。当凯奇说他创造了一架可以让他人用来拍照的相机时，他所暗示的不就是这点？如果艺术首先要抹去自我，那凯奇所达到的就是废除自我。我们之前说到，画家的境界在于走到一旁，让事物成为其自身。凯奇走到那么旁边，以至于我们真正看到了世界的尽头，艺术的尽头。这就是吊诡之处。这种自我废除映出其对立面——一种无所不在的关于最后的事物的教义。它确实暗示出艺术的最终启示，它确实有这样的光晕。

凯奇给我们的除了这架相机还有什么？很难说。然而，我们为什么能在最为含糊的音乐氛围中知道这就是凯奇式的体验？为什么不是凯奇的东西听起来这么明显？我们都能立刻知道演奏者是否沉醉于自己的魅力，或者他是否不敏感，或者他是否误解了。凯奇就像某个我们不去命名的人格，是隐藏着的，但我们知道在他眼里什么是好，什么是坏。如果有人问你什么是凯奇，很难回答。但就是施托克豪森也知道怎样的时刻不是凯奇。

他并不给予这一代年轻人某种理想。他不像马雅可夫斯基那样呼喊“去你的艺术，去你的爱，去你的社会，去你的上帝”。革命完结了——马雅可夫斯基的，也是我们的。凯奇给予的几乎是一种弃绝。他所教导的正是：没有什么方式能到达艺术，也没有什么方式能不到达。

一个亲近而我所珍视的朋友曾经被我对凯奇的坚定仰慕给惹恼了。“很明显，他所代表的一切都否定着你自己的音乐，”他说，“所以你怎么能这么觉得？”

我的回答是：“如果有人否定着我的音乐，那就是，比如，布列兹。你在布列兹身上能发现整个关于正确的或正义的姿态的光晕。它看着像艺术，闻着和感觉都不像别的而就是艺术，但那里面没有对我提出要求的创作压力。它以它自身轻松得来的优点让我松弛得睡着。”

我和凯奇唯一的争论——也只有这一个争论——是他的这个教条：“过程应该以自然的运作方式模仿自然。”或者就是他在另一个场合所说的：“一切都是音乐。”

正如在一种精确的、需要选择的艺术中有一种被暗示的决定，在允许一切都成为艺术时，有一种同样被暗示的决定。有一个禅宗谜题回答了它自身的问题。问：“狗有佛性吗？”“回答有或没有，你都失去了自己的佛性。”

根据这个谜题，我们在面对神性之神秘时，必须永远不定地盘旋在两个可能的答案之间。为避免丧失自己的神性，我们永远不能做决定。我和凯奇争吵是因为他做了决定。作为禅宗的高徒，他竟迷失了这一微妙之处。

 

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早先在我生命中，似乎有无限的可能性，但我的头脑关闭了。现在，多年后，带着开放的头脑，我对可能性不再有兴趣。我似乎满足于不断地在同一个房间里重新安置同样的家具。我有时关心的不过是建立起一系列实在的条件，让我能够工作。多年来，我一直说，只要找到一张舒服的凳子，我就能匹敌莫扎特。

这些年来，我头脑中的问题一直是：人放弃控制要到什么程度，才能依然保留最后一丝痕迹，让他能够称这部作品为自己的作品？这个问题，每个人必须找到自己的答案，但有一个关于蒙德里安的故事也许能说清我的意思。

有人提出，既然蒙德里安用的方块都是单色的，为什么要用笔画，而不用喷枪？蒙德里安很有兴趣，马上试了一下。这幅画不仅没有一幅蒙德里安作品的感觉，它甚至没有一幅蒙德里安作品的视觉。没有经历过这种事情的人是不会懂的。

最接近的词可能是“触觉”。至少对我来说，这似乎就是答案，即便它不过是我工作时手上那支铅笔的不可捉摸的感觉。我很明确，如果我听写我的音乐，即便听写得完全精确，它也不会是同一回事。

但关于身为艺术家的这一整个问题只有在如此大量的工作之后才到来，此时，回忆开始充满你的生活。普鲁斯特直到生命就要终结的时候才知道他的“主题”是什么。你是什么，或你将成为什么，也许对别人是清楚的，但对你自己永远不清楚。福楼拜（在写完《包法利夫人》后）能对乔治·桑说他不确定自己想不想成为作家，这件事接近我的意思。人永远不会有艺术家这个身份，只是模糊地记得那个角色的自己。

麻烦在于我们用整套神学辩证法来理解艺术的整个机制。但神学假想一直太过于“此界”；对上帝的寻找不过是对知识的寻找的面具。这就是为什么斯宾诺莎被抛弃了。他想给的一切就是上帝；没有人想要上帝。

对艺术的寻找太过经常地成为对知识的寻找的另一个面具。另一个用事实来抵达天堂的企图。自巴别塔以来，这个企图一直失败。你无法用知识来抵达天堂，你无法用思想来抵达天堂，你甚至无法用信仰来抵达天堂——请记住上面的禅宗谜题！

 

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多年前，有人问我：“如果你爱某物，为什么要改变它？”

尽管这个评论不是针对过去的艺术而做出的，它也很可以这么看。要回答这个问题，我们必须明白，就艺术而言，对过去的热爱对艺术家和对观众而言是很不同的。请记住，艺术家的生命是短暂的，一般长度不过七十来年。而观众则延续上几个世纪，事实上是永生的。

观众在变化中感受到的损失比艺术家关切得多，因为它对艺术的热爱，其激烈程度是它给予从不可能真正拥有的事物的。它所不断要求艺术家的是要他补偿这种损失。但这一点对艺术家很难。他感到观众在窒息艺术，以其热爱和关注。他不理解他们的热爱的本质，或者说他们的损失的本质。

但说这些可能偏题了。我要得出的是，一位试图创造什么东西、试图找到不败方案的艺术家所处的诸多焦虑，和艺术的焦虑之间，有一个区别。艺术的焦虑是一种特定的条件，其实它实际上不是一种焦虑，尽管它有焦虑的一切特点。当艺术从我们的所知中分离出来时，当艺术以它自己的情感说话时，这种焦虑就来了。

在生活中，我们会做一切事情以尽可能避免焦虑；在艺术中，我们必须追求焦虑。这很困难。我们生活和文化中的一切事物，无论我们出自什么背景，都在拉着我们远离它。即便如此，仍然有一种有事情在逼近的感觉。而正在逼近的事情，我们发现，既不是过去，也不是未来，而就是——接下去十分钟。接下去十分钟……我们无法走得更远，也不需要走得更远。如果艺术有它自己的天堂，可能这就是了。如果要和历史产生连接，那也是在事后，而且能用德·库宁的话完美地做出总结：“历史不影响我。我影响历史。”