末世新声（七）步循狂野

Lou Reed (1942-2013)

原著/Robert Palmer

译/胡凌云

第七章

“摇滚乐应该以每一种可以想象的途径摇滚。它应该有心灵，它应该有种节拍来感动你，它应该如此优秀，以至于你听了20年后它还有自己的力度和能量，就象一个你百看不厌的精彩小故事。那时，人们认为‘地下丝绒’是消极、惨淡、黑暗和反动的，而我想那是我们对外界所发生的和即将发生的一切的正确反应。我想我是很现实的，而且有同情心。我想他们在这些歌曲中忽视的一点就是它们是多么有同情心。”

——娄·瑞德，“地下丝绒”乐队

“‘地下丝绒’的音响真正来自于在‘永恒音乐之剧院’里和拉·蒙特·杨的合作…我们发现用弓子拉吉它会发出如此庞大的乐团式噪音。我们将这种方法用在了中提琴和小提琴上，接下来我卸下中提琴的琴桥，在三根弦上演奏……它制造出了庞大的噪音，听起来就象你屋子里有架飞机……娄和我几乎是以宗教般的狂热去对待我们的工作——比如试着将拉·蒙特·杨或安迪·沃霍尔的一些概念放进摇滚乐。”

——约翰·凯尔，“地下丝绒”乐队

“我们乐队所做的基本上是造出了一大堆噪音，并用噪音创造一些运动。我渐渐地有了一种概想。它主要基于我从小混在一块儿的退学青年那儿得到的少年犯式的表现和精神不满，并和我喜欢的那些音乐相混合：硬式节奏布鲁斯、硬式摇滚，以及爵士的激动元素与不可预知性——那时我刚开始听约翰·柯川；还有一种附加的元素是更简单的、整体的、金属化的，就象架大机器——象是福特工厂的钻工操作。我听着那声音并想，‘天哪，这些今人难忘的声音，巨大的声音。’它们是如此平常和简单，我想，‘这是些连我们也能掌握的声音。’ ”

——伊基·波普，“傀儡”乐队

“呆在城市郊区给了你这么个印象，就是没有什么在文化上是属于你的，你是在一片荒废之地中。我想还有点儿好奇心的人都生出了一种出逃的激情，去逃离这片我们成长并试图找到自我、找到一些本源的大地的平淡乏味，以及继而引发的绝望与精疲力竭之感。”

——大卫·鲍维

在摇滚乐中，有两种“成功”，两种“完满”。其一便是典型的美国式成功故事：抓住了时机，驾驭了时代思潮，板上钉钉，拿了钱就跑。这是热门唱片和迎合大众的作法，是埃尔维斯和“披头士”的作法，“流行”之路。另一种听起来则不那么有趣：当一个创新者，遵循自己的节奏前进，反时代本性而行之，写下自己的宣言，守在后台和饥饿里，并希望在自己衰老(或营养不良)死去之前能成为一个传奇。这是“艺术”之路。从流行观点来看，艺术毫无意义。这就是我们区分流行乐与摇滚乐的途径之一，因为在摇滚乐中，艺术之路若不是诱人的生财之道的话， 它也是一种生存的抉择。它甚至还有自己的褒奖，使你能活得足够长，去享受它们。

在我们最终翻过60年代篇章之前，我们或许已经花了太多时间去说我们自己的好东西。我们需要翻找我们的唱片筛出一些这个太过刺激之年代的摇滚垃圾——是看看失败者们的时候了。正如昨日宣扬色情与暴力的B级片能够变成今天的经典影片一样，一些60年代曾遭听众和评论忽视或谩骂的摇滚，最后也被证明至少和那时受商业与评论青睐的作品一样具有影响力。在70年代中期朋克(Punk)的划时代来临以来，60年代朋克先驱们的音乐——如“种子”(the Seeds)、“斯丹德尔”(the Standells)、“数到五”(Count Five)和“神秘者”(the Mysterians)(最终每支乐队都有了一两首热门曲)这样的城郊车库乐队和更具艺术野心的“地下丝绒”(the Velvet Underground)、“傀儡”(the Stooges)和MC5(从未有缘进入比尔博德(Billboard，1997年直译，如今已有惯例译为“公告牌——2013年注)排行前百名)——都有着一种不断发展的影响力和敬意。但毫无疑问的是：回到当年，这些乐队都被藐视。“地下丝绒”和“傀儡”被无一例外地描述为颓废、原始、黑暗、消极、腐蚀、虚无和无能；“接下来的只有一件事，”当“丝绒”首访洛杉矶时，切尔(Cher)预测道，“就是自杀。”这就是一种看法。而车库乐队们甚至没机会挨骂。

接着，一种装扮浓艳、使用网眼长统袜和弹力纤维的“华丽”(Glam)运动开始了：其领袖包括“平克·弗洛伊德”(Pink Floyd)乐队创始人/歌手兼吉它手锡德·巴瑞特(Syd Barrett)，有着满是皱褶的裤脚翻边和眼影； T.Rex乐队主将马克·伯兰(Marc Bolan)，其雄性特征已濒于死亡；和早期的大卫·鲍维(David Bowie)，用柔和的颤音唱着《太空怪人》(Space Oddity)并为《出卖世界之人》(The Man Who Sold The World)的封面搔首弄姿。这些早期“华丽”摇滚人都是英国人，并不偶然——在美国，混穿衣服和打扮被认为和“地下丝绒”那些关于药物施虐——受虐狂和皮革的歌曲一样，是威胁性而且出格的。

“美国的主流电台不会碰那些东西的，”丹尼·菲尔兹(Danny Fields)回忆道。他签下了“傀儡”和“MC5”的首张录音合同，后来又成了“雷蒙斯”(Ramones)的经纪人。“那是个非常保守的行业。老板们很保守，电台也很保守。性征不明确，这在英国是能被接受的，在那儿成了野营的传统，在美国则是恐怖的，根深蒂固的，有着圣经式的恐惧。这种邪恶的情感闯进了美国，人们就反叛它。一旦你涂上了口红，就无法在音乐价值观上取得突破。”

早期的“华丽”人群，车库摇滚者和更“艺术”的原始朋克们有一点是相似的：他们都是局外人，这不仅是在大社会中，也指在摇滚乐自身的小圈子里。如果主流摇滚表面看似很叛逆的话，那么60年代的“失败者”则对这种叛逆进行了叛逆。在长跑中，他们的姿态使他们成了英雄；而在短跑中，他们成了渣滓。

在很多情况里，他们是自制的渣滓：娄·瑞德(Lou Reed)，在塞拉卡斯大学(Syracuse)(1997年译法，更接近的读音应为塞拉库斯——2013年注)获得了文学学士学位，另一“丝绒”成员约翰·凯尔(John Cale)则有着令人肃然的古典音乐背景，还有来自城郊的艺术学生大卫·鲍维，而那些美国城郊车库的音乐后代就不用提了。

“这是些中产阶级，被宠坏了的，有灵性的青年，他们让唱片公司吃了一惊，”丹尼·费尔兹说，“突然，唱片公司开始与这些和他们孩子一样的宠坏的、要这要那的、令人讨厌的人们打交道；他们不是那种能在录音室内外接受管理并拿不光彩版税的人，他们是些懂艺术、懂法律的人。唱片公司不得不迅速调整。”

65年，两位“地下丝绒”组建者，娄·瑞德和最早的打击乐手安格斯·麦克莱斯(Angus Maclise)，将乐队形容为“湿婆(Shiva)神秘舞蹈的西方等价形式，象燃烧的巴比伦一样演奏。”瑞德已经写了许多准备录制首张专辑的歌曲。《地下丝绒和尼可(Nico)》，在其完成一年后于67年3月发行。实际上，他在大学时代就写了《海洛因》(Heroin) ——那是在休伯特·塞尔比(Hubert Selby)的《布鲁克林最后出口》(Last Exit To Brooklyn)和威廉·巴勒斯的《赤裸午餐》(Naked Lunch)之类的边缘文字的影响之下，而瑞德在大学的良师益友德尔默·施瓦兹(Delmore Schwartz)之诗作、建议与榜样亦让他铭记在心。“在文明那不可预知的令人畏惧的未来中，”施瓦兹写道，“诗人必须准备被异化并变得不可破毁。”尤其值得一提的是，这位诗人在强烈的、直击面部的音乐中忘我地将药物、奇想和自高自大的嬉戏编织起来，正如约翰尼·罗顿(Johnny Rotten)在10年之后的混合一样——“我们都明白它的含义，伙计。”

“我并没有让这种音乐有除了给人们添乱之外的别的意图，”约翰·凯尔说，“我们真的想去惹烦人们。”娄·瑞德回忆起“地下丝绒”早期赞助人及其首张专辑的名义制作人安迪·沃霍尔(Andy Warhol)时说：“当我们要录音时他把我拽到一边，他给我的唯一建议是：‘一切都很伟大，记住在里头用上你的脏话。’我明白他的意思是：让它粗野些。别让他们把它给驯服了，谁也惹不烦。安迪想让它打扰人们，让他们发抖。我们就是这么干了。”

不久，在装备上那种对西海岸嬉皮摇滚乐队“憎恶和嘲弄”(凯尔语)的“朋克”态度，并以让听众紧张不安为有效艺术目标之后，“地下丝绒”自己也“抖起来了”。尼可，乐队的冰冷的德国金发女歌手，是沃霍尔对“地下丝绒”的兴趣之一，尽管她从未被乐队所接受。在首张专辑发行后，她便离开了。而她还继续与瑞德、凯尔和“地下丝绒”吉它手斯特林·莫里林(Sterling Morrison)合作录制了《切尔西女孩》(Chelsea Girl)。后继的四张专辑均由凯尔编排并担任部分作曲。首先是催眠性的凋零之作《大理石标志》(The Marble Index)，尼可那灰暗的歌词风格没有被带进第一张“地下丝绒”专辑《白光，白热》(White Light ,White Heat)之中。在瑞德的标题曲中，全是静脉注射安非它命那种东倒西歪的蹒跚劲头。在录音室里，除了沃霍尔，所有乐队成员都将其功放开大到11。《雷姐》(Sister Ray)是17分25秒的音响对抗，连凯尔的风琴也以一种可怕的力量飞升在吉它们哭嚎般的回授音中。他是音响大战的胜者，但在几个月后却终于败北——瑞德不顾斯特林·莫里森和鼓手莫琳·塔克(Maureen Tucker)的抗议，让他离队。在“地下丝绒”后两张专辑中，活泼而多才的凯尔由贝司手道格·育尔(Doug Yule)代替。这两张专辑更安静，更直白，创作与演奏都反映了一个更安静温和的娄·瑞德。

凯尔那好动的习性和前卫古典修养使其在离开“丝绒”后参与了许多录音工作。他与拉·蒙特·杨的同伙特瑞·瑞利合作了一张专辑，后者60年代在哥伦比亚公司的大师级作品将最新的最简抽象派古典音乐推向了世界。而凯尔的个人事业亦象他的为人一样折衷而不可预知——从新古典主义的《巴黎1919》到70年代中期的磨蚀性摇滚专辑《畏惧》(Fear)和《勇气》(Guts)。但他对摇滚乐最大的影响是作为制作人。那时，他制作了两位朋克摇滚先锋的首张专辑，那是“乔纳桑·瑞奇曼和现代情人”(Jonathan Richman and The Modern Lovers)乐队和帕蒂·史密斯(Patti Smith)。而在60年代后期，他便已经通过制作一支密歇根州底特律的新乐队：伊基·波普(Iggy Pop)和“傀儡”乐队，预期了朋克的成形。

Iggy Pop, 1973

在密歇根一处拖车停车场长大的詹姆斯·奥斯特伯格(James Osterberg)，在其为一支节奏布鲁斯基底的车库乐队“鬣蜥”(the Iguanas)打鼓时给自己起了个昵称“伊基”。伊基高中时，“不列颠入侵”的激励唤起了一大批美国城郊车库乐队。“‘金斯曼’(the Kingsmen)唱着《路易，路易》(Louie Louie)，‘食人者和猎头人’(Cannibal and The Headhunters)是洛杉矶东区的街头小子，还有‘初次演出’(The Premiere)的《农夫约翰》(Farmer John)——当我听到这些东西时都蹦起来了，那是种非凡的体验。这些歌听起来象是在体育馆里录的，它们有那么一种宽广、环绕的声音。我喜欢的是失真、泛音，这些小唱片中的宇宙之声。菲尔·斯佩克特(Phil Spector)的唱片，还有莫堂的东西，都有一种大而有力的声音。在拍子总有一种摩擦，就象一小块异物，你必须去抓一抓：性感的玩艺儿。”

在听到“宇宙之声”后，伊基决定动手发出自己的声音。他没意识到那难以超越的问题，即他以自己意象所感染的那些乐手都是些高中辍学学生，玩乐器不怎么样，“在美国野来野去的不法少年，由父母抚养却不服管，他们白天睡觉彻夜狂欢，他们只想当摇滚明星。”贝司手戴夫·亚历山大(Dave Alexander)是乐队里最有经验的，而荣·阿谢顿和斯柯特·阿谢顿兄弟(吉它与鼓手)则还须多加练习——至少妈妈上班后能在家里练。伊基将大麻介绍给他们：“每天我叫醒他们，让他们迷糊上，然后我给他们放唱片：拉维·杉卡、约翰·柯川，还有些‘滚石’、亨缀克斯、‘何许人’(The Who)之类。但接下来我会给他们放一些黎巴嫩肚皮舞音乐，或者我特别喜欢的《西奈南部的贝都因音乐》，接着我们自己演奏，狂噪一把。直至我们被他们的老妈赶出去时，已经算是支乐队了。”在学习了接受从阿拉伯、前卫音乐到爵士、硬摇滚的一切之后，他们仍在苦练乐器，并用“不法少年的姿态和精神大不满”过滤所有受到的影响——这支乐队下定决心要与众不同。

“傀儡“在63年签约伊莱克特拉(Elektra)公司很大程度上是因为公司曾派丹尼·费尔兹去看看底特律及其附近安阿伯(Ann Arbor)的萌生中的“地下”景观。伊莱克特拉，这家最初以咖啡屋民谣音乐为人所知的公司，当时已是美国最嬉皮的摇滚品牌。在60年代中期该公司签约乐队有那支“保罗·巴特菲尔德布鲁斯”乐队，其中有那位煽动性的吉它手麦克尔·布卢姆菲尔德。该吉它手和乐队的节奏部分曾在纽波特民谣节上为迪伦的首次电声演出助阵。布卢姆菲尔德等人接着录制了实验性的，深受“拉伽”(Raga)影响的《东—西》(1966)，这可能是首张含有延展调式即兴的摇滚专辑。

67年，伊莱克特拉发行了洛杉矶乐队“大门”的首张专辑。该乐队由加州大学洛杉矶分校（UCLA）电影专业学生、自成一派的诗人吉姆·莫里森(Jim Morrison)率领，其题材包括关于死亡与超然存在的黑暗传说，隐晦的弗洛伊德迷恋，以及对19世纪后期法国诗人兰波(Rimbaud)之意象的入迷重构——这种闪光意象的影响在《水晶船》(The Crystal Ship)和《月光之旅》(Moonlight Ride)中尤其显著。所有这些都与60年代那唯我论的“和平，爱和鲜花”之说法背道而驰。“大门”诉说了摇滚乐狄俄尼索斯(希腊神话中之酒神)冲动的阴暗面，沉迷于一种心理性感的舞台作风和直接与观众对抗的审美观——这至少受到了朱利安·拜克(Julian Beck)和朱迪丝·玛琳娜(Judith Malina)的“活剧院”(Living Theater)团体的那种革命热情的影响。在因演出其十余分钟长的俄伙浦斯史诗《终点》(The End)而被“威士忌A Go Go”俱乐部开除后，“大门”在伊莱克特拉找到了更有耐心的耳朵。而出乎每个人意料的是，67年首张专辑《大门》有一首成为当年大热门及摇滚不朽赞歌的《点亮我的火焰》(Light My Fire)。如果“大门”既能黑暗、诡异，又能取得商业成功的话，那其它的“革命性摇滚”也应该没问题。

所以，伊莱克特拉将丹尼·费尔兹派至密歇根，不过不是去听“傀儡”——他还从没听说过这个名字——他是去参加MC5乐队的演出。底特律一直是个硬摇滚都市，拥有米奇·瑞德(Mitch Ryder)、“底特律之轮”(The Detroit Wheels)（应为“米奇·瑞德和底特律之轮”——2016年读者指正）和艾利斯·库柏(Alice Cooper)；“汽车城五人组”(The Motor City Five)，在其首演时就将名字简化为MC5——它们都是底特律感觉的硬派代表。和“傀儡”一样，MC5的成员也耳听八方；诗人兼社会活动家约翰·辛克莱(John Sinclair，为《强拍》(Downbeat)杂志撰写约翰·柯川、桑·拉(Sun Ra)、奥涅特·柯尔曼等人的稿件)则鼓励他们听爵士，并成为了乐队的经纪人。他还将乐队拽入革命。他的白豹党(White Panther)是一个野皮(Yippie)式的组织，包括一帮激进分子和艺术家，其计划为“革命、大麻和街头性交”。MC5最初引起媒体注意是该乐队为那些抗议邻近的68年民主党大会的示威者在芝加哥格兰特公园的演出。那一次，乐队以其巨大的双吉它轰响反抗着催泪瓦斯和理查德·达利(Richard Daley)市长警察们的棍棒。这场集会真够粗野的——而他们的追随者都呆在家里，可能是在写抗议歌曲——但这一切对MC5的爆炸性言辞和高能释放的演出形式并非不相配。当费尔兹看见他们在底特律的格兰德大舞厅将一大批人煽得歇斯底里之时，他们开场时用的是一个邀请——或是一个命令？——“撵走人群，该死的家伙们！”

MC5说服费尔兹去看此地另一个音乐激进派“傀儡”的演出。费尔兹看到这伙人的技术远不如MC5——后者有两位风格独特的吉它手韦恩·克莱默(Wayne Kramer)和弗莱德“声响”史密斯( Fred “Sonic” Smith)，及一个灵活的、爵士化的节奏部分。但至少“傀儡”更具对抗性。“在密歇根的听众中，既有粗暴的元素，也有忍耐性的元素，”伊基·波普说，“所以我开始将它们混合起来，如果他们不给我我所要的，我会倾力给他们露一手。”

伊莱克特拉签了MC5，但费尔兹发现“傀儡”更精彩一些，他允诺他们会得到一张录音合同。“在那些日子里”，他说，“伊基很恐怖。我当了他的经纪人，当他每次上台时我都被唬得不行。他会导致死亡和残害，他会把长凳扔到别人的脑袋上，或者在台上自己开膛。那太、太有力了，我从未见过。依我看，‘傀儡’是自‘地下丝绒’以来在音乐上最有趣的乐队。”约翰·凯尔是制作其首张专辑《傀儡》的最佳人选。他把其最简抽象派的单音符钢琴用在不朽的《我要当你的狗》(I Wanna Be Your Dog)中，把电子提琴的嗡嗡声用在了10分钟自由即兴的《我们要栽了》(We Will Fall)里，这些在荣·阿谢顿哇音吉它的腐蚀性翻腾和贝司戴夫·亚历山大在与鼓手斯柯特·阿谢顿那沉猛的、跋涉式的速度中正好合适。在第二张专辑《游艺室》(Funhouse，1970)中，一切更加完满。斯蒂文·麦凯(Steven Mackay)那阿尔伯特·阿勒(Albert Ayler)式的次中音萨士风进一步浓化了已是淤泥般的律动，并将对即兴的迷恋带到了一种音高的紧张感中。《电视之眼》(T.V. Eye)和《街头巡行》(Down On The Street)为后来的朋克创作提供了原型；而《洛杉矶布鲁斯》(L.A. Blues)预示了80年代早期吵闹的噪音“无浪潮”(No Wave)；有着笨重爬行速度和催眠性的变格终止的《污物》(Dirt)则为那些后朋克典范，如“包豪斯”(Bauhaus)、“生日聚会”(The Birthday Party)和“乔伊·蒂维森”(Joy Division)等“哥特”(Goth)摇滚和死亡摇滚形式提供了完整的蓝图。

如果没有“地下丝绒”和“傀儡”(还可以扩展至“大门”和MC5)，人们就会奇怪美国首批朋克摇滚者是在哪儿找到灵感的。在72——73年，纽约朋克先锋“纽约妞儿”(The New York Dolls)运转。成长中的摇滚媒体、品味者、大众，以及远在别处的金钱、“地下丝绒”的娄·瑞德和“傀儡”的伊基·波普全都在挣扎前行。瑞德的同名个人专辑于72年发行，未获得好评，在商业上更是不可接受。“傀儡”于71年6月解体，而MC5亦在6个月后终结。底特律硬摇滚的典型现在是艾利斯·库柏，即文森特·弗尼尔(Vincent Furnier)。他(不出所料地)沿袭了“傀儡”那邋遢的形式，并成为拥有“华丽”外观的首位成功的美国摇滚人。库柏也爱好恐怖电影，并在《死婴》(Dead Babies)之类的歌曲和更精心的舞台表演中展示出来——常有着不同的噱头：活蛇，一个能工作的断头台。同时，恐怖赶跑了怪异的性征。“艾利斯·库柏不得不停止穿女人的鞋子、衣服和涂眼线，变得更恐怖一些，”曾是沃霍尔“创造物”之一的朋克乐队领导韦恩·康提(Wayne County，现在叫杰恩(Jayne))说，“因为美国人能明白恐怖、血腥和死婴，但却不理解男/女性征、性感刺激，否则，正如美国小孩都会说的：同性恋音乐。”

David Bowie, 1977

有一个听众确实喜欢“地下丝绒”和“傀儡”的表现，那就是英国的大卫·鲍维。他在72年初，以一个双性外星人“Z形星尘”(Ziggy Stardust)和一支硬式吉它乐队“火星蜘蛛”(Spiders From Mars)跨向商业。“地下丝绒对我越来越重要了，”鲍维说，“凯尔的前卫影响和娄·瑞德优秀的流行乐匠表现手法的混合体，这种联合是粗暴的。依我看，娄和伊基·波普表现了存在主义者的美国那狂野的一面，他们是凯鲁亚克 (Kerouac)、弗林海提(Ferlinghett)和金斯堡的后一代。他们展示的是美国文化的另一面，那是我认为英国本也应有的，但理所当然地被不列颠制度给过滤掉了，最后出来的比MC5要更象杂耍。”

72年，在马克斯堪萨斯城(Max’s Kansas City)，这家纽约夜总会、餐厅兼集会场所的“后台”，在一次所谓的摇滚明星聚会上，鲍维遇上了瑞德和伊基。“我想那晚我们没说什么要紧的，”鲍维说，“我们不想丢面子。那是次很严肃、很拘谨的会面，我真真地认识了他们。”不久，鲍维意识到他的朋友们特别看重事业上的支援。接下来，他就做了一些工作，后来，他合作制作了瑞德的突破性个人专辑《改造者》(Transformer，1972)（1997年译法，似可译为“变形人”更接近“异装癖”相关的创作背景——2013年注），其中收入了瑞德最著名的歌曲《步循狂野》(Walk On The Wild Side)，安迪·沃霍尔一伙的史诗。按瑞德以前的标准来看，这张专辑制作得挺圆滑，但歌曲创作显得很有才华，还有另一位制作人，鲍维“火星蜘蛛”乐队的米克·荣森(Mick Ronson)那难以磨灭的吉它套路。“这个华丽的作品对我来说太伟大了，”瑞德说，当时他正以一种男性性感的姿态与一支底特律式硬摇滚乐队，包括巡演出身吉它手迪克·瓦格纳(Dick Wagner)和斯蒂夫·亨特(Steve Hunter)，一起进行巡演。“这些东西我曾与沃霍尔一起看见过，但我没能做出来。70年代是我搞出它的机会。既然除了亚当之外没人了解我，我就可以是任何东西。我已从安迪那学到了：没人知道。你可以是任何事物。”

鲍维也帮助伊基·波普重组“傀儡”(又多了个技术更好的硬摇滚吉它手詹姆斯·威廉姆森(James Williamson))，并制作了其73年专辑《生猛之力》(Raw Power)。这次鲍维把专辑做得比《傀儡》和《游艺室》更常规一些，虽然有一些硬摇滚乐迷仍视之为该乐队最反叛的早期作品。但这专辑没能象一如皮格马利翁(塞浦路斯国王，热恋自己所雕该的少女像)再世的鲍维令娄·瑞德重现光彩一样成功。伊基的事业仍然衰弱无力，虽然他与鲍维仍是好友。

在72——76年间，鲍维就象换装一般出了一堆专辑。《Z形星尘和火星蜘蛛》成了一种新感觉，特别是在英国，在其著名的告别演出后，鲍维出了《阿拉丁神灯》(Aladdin Sane，1973)，其标志是绘在他脸上的一条闪电；《钻石狗》(Diamond Dog，1974)则尝试着把乔治·奥维尔(George Orwell)的《1984》和威廉·巴勒斯的作品主题写进音乐，在封面绘画上，鲍维是个性别不明的半人半犬；此后是他最活跃的巡演；接下来是《美国青年》(Young Americans，1975)的“塑料灵歌”，在费城传奇性的“西格马之声”(Sigma Sound)录音室制作，由曾为“奥杰”(The O’ Jays)、哈罗德·麦尔文(Harold Melvin)和“蓝音符”(The Blue Notes)伴奏的乐手们助阵。很少露面演奏的约翰·列侬则在其为鲍维合写的《荣誉》(Fame)一曲中弹节奏布鲁斯式的节奏吉它。那时真是太热闹了。

最后，在《一站又一站》(Station To Station)专辑及巡演中，鲍维抛弃了其早期演出的彻底戏剧化的场面——站在空空荡荡舞台上的是一个刻板的表现主义者，就象“苍白的公爵/把箭射进情人们的眼睛”。“公爵”的另一个名字是可卡因，它在鲍维的世界里和荣誉一样无所不在。在后半夜的狂躁妄想中驾车巡行在洛杉矶的大道上时，鲍维会自问那个曾被评论家反复追问的难题：谁是大卫·鲍维？在闪光与魅力的背后，是不是一个可任意使用自己身份展示的大卫·鲍维？

“在洛杉矶那段日子我认识的都是些坏人，干的都是糟透了的事。”鲍维说，“我自我处罚的压力已达到要使我崩溃的地步。我想你只要听15秒《破碎的演员》(Cracked Actor)就能领会我的心理处境。所以我换了个地方，在柏林一个安静的工人阶级小区，一个土耳其区里让自己隐姓埋名，这只是让我和曾经的药物化生活方式拉开距离。

伊基·波普，在鲍维最后的巡演中忙乎了一阵后，也和他一起呆在了柏林。“我们到达那儿时很兴奋，”伊基回忆道，“我们俩都曾生活在洛杉矶，那儿的每个人都想乱找个错误的理由亲吻你的屁股，在柏林正好与之相反。这是无人之境，一个很平等，精神上很坚韧的城市。我们到那后大卫找了间公寓，我在那儿住了一段时间。我们做的头件事就是各自买了些法兰绒衬衫，工人的衬衫。因为我们不想再成为西海岸人了，我们要成为另一种人。我们有了更坚韧的思想，音乐上也更坚韧了，而且更大胆。而且，还可以说，他的音乐，我想，也和我的一样。”

在柏林，鲍维和波普声言，一旦音乐家们被套进了专辑——巡演——专辑——巡演的工作，就很少能再从头到脚审视自己的艺术并从头做起。鲍维，在与作曲家/制作人、“罗克西音乐”(Roxy Music)乐队的毕业生布赖恩·伊诺(Brain Eno)合作了76年的两张专辑《低》(Low)和《英雄》(Heroes)之后，最终能够将早期给“地下丝绒”以启示的前卫最简抽象派艺术完全融入自己的音乐。他也制作了波普自70年《游艺室》以来最扣人心弦，最独创的专辑《傻子》(The Idiot，1976)和《渴望生活》(Lust For Life，1977)。当伊基返美巡演时，鲍维加入了乐队，作为一个无名乐手，身着紧身黑皮衣，演奏着简洁的电钢琴。长期以来，这是他第一次看起来有些快乐。

在朋克时代的拂晓中，每支有感觉的乐队看似都对“地下丝绒”、“傀儡”和车库乐队的格言“简单点儿，傻瓜”(即KISS)负有人情。朋克们把60年代的偶像丢在一边，但大卫·鲍维、伊基·波普和娄·瑞德仍引他们注意，并接受着他们的(通常是粗鲁的)敬意。60年代的“垃圾”回来复仇了，只是为了及时拯救摇滚乐这一庞大、丑陋而且肿胀的自我。

• 1963  威尔士人约翰·凯尔移居纽约，加入拉·蒙特·杨的“永恒音乐剧院”(又叫“梦幻学院”)
• 1963  在塞拉卡斯大学英语专业毕业后，娄·瑞德以为一家廉价专辑厂牌“匹克威克”(Pickwick)创作流行曲为业。
• 1964  当“匹克威克”公司找乐队演奏瑞用笔名创作的舞曲单曲“驼鸟”(The Ostrich)时，凯尔与瑞德相遇。
• 1965  “地下丝绒”乐队在新泽西州一所中学里进行了首场演出。(斯特林·莫里森演奏吉它，莫琳·塔克打鼓)
• 1965  艺术家安迪·沃霍尔在观看“地下丝绒”在格林威治村的“古怪咖啡”(Cafe Bizarre)的演出后当上了乐队的资助人和经纪人。
• 1966  “地下丝绒”乐队成为沃霍尔的多媒体“事件”，“爆炸中的塑性必然”(The Exploding Plastic Inevitable)的中心。该“事件”还包括灯光表演和手鞭(Bullwhip)舞蹈。
• 1966        影专业学生吉姆·莫里森和雷·曼扎瑞克(后者是一个受古典训练的键盘手)在海滩相识，莫里森背诵了他的几句诗词，“大门”的构想由此诞生。
• 1966  在当地征兵局里，年轻的詹姆斯·奥斯特伯格，用他自己的话来说，以坚持自己是同性恋而被“搞掉了”。美军抛弃了未来的伊基·波普。
• 1967  在因厂牌问题耽搁近一年后，“地下丝绒”乐队的首张专辑《地下丝绒》由“神韵”(Verve)公司发行。
• 1967  尼科的首张个人专辑《切尔西女孩》发行，它由“地下丝绒”的3位成员伴。尼科后来的专辑《大理石标志》(1969)和《沙岸》(Desert-Shore，1971)均由约翰·凯尔编配。后者还制作了“傀儡”乐队、“乔纳森·瑞奇曼和现代情人”乐队和帕蒂·史密斯的首张专辑。
• 1967  底特律青年伊基·波普与朋友们在附近的安恩阿伯地区(Ann Arbor)出入，吸引了美国艺术界的重要人物，包括安迪·沃霍尔和罗伯特·罗什伯格(Robert Rauschenberg)。伊基后来与两人都进行了合作。
• 1967  吉姆·莫里森和“大门”乐队的首张同名专辑包括了性与毒品的赞歌“点燃我的火焰”。
• 1967  在首张专辑取得成功后，“大门”乐队迅速推出《陌生的日子》(Strange Days)。
• 1968  在芝加哥举行民主党全国大会期间，来自底律的MC5乐队为示威者演出。
• 1968  “地下丝绒”乐队推出第二张专辑《白光白热》，其中包括长达17分钟的“雷姐”。
• 1968  由于娄·瑞德在“地下丝绒”中的个人主义，约翰·凯尔于9月离队。
• 1969  在缺了约翰·凯尔后，“地下丝绒”乐队推出专辑《地下丝绒》，后又推出《装载》(Loaded，1970)（1997年译法，应译为“满载”——2013年注）。在第四张专辑发行前，娄·瑞德离队。
• 1969  “傀儡”乐队推出首张专辑。在原始朋克赞歌“我想当你的狗”中，制作人约翰·凯尔弹奏单音符钢琴。
• 1969  在迈阿密的演出中，醉酒的吉姆·莫里森因暴露私处而被捕。这是“大门”乐队尾声的开始。
• 1970  “傀儡”乐队的第二张专辑《娱乐室》有着许多新音乐元素，启示着将来的朋克、后朋克、非浪潮和死亡摇滚。
• 1971  “傀儡”乐队首次解散。MC5乐队解散。底特律的新摇滚者是当地人艾利斯·库帕。
• 1971  7月3日，吉姆·莫里森因心脏病死在巴黎住所的浴缸里，时年27岁。
• 1972  “纽约妞儿”乐队成为美国朋克先锋——在哪儿？纽约城。
• 1972  大卫·鲍维制作了娄·瑞德的突破性个人专辑《变压器》（译法请参考正文注释——2013年注）、伊基与重组的“傀儡”乐队的《生猛之力》(1973)。这三人都沉浸于过度自我中，几年之后才开始重构个人与艺术。