一次網路圓桌，「有些美感總難體悟」

無意間翻到這篇封存文章，它的發生已經是很久以前的事情了。當然討論的內容隨著我把小組解散而喪失了，我自然是有存檔了，而我相信大部分的人都沒有留存。無論如何，今天貼出來可以算是一個紀念吧。或者說……也帶有某種探路的意味，我知道在掘火小組中，許多小組話題下的討論都要比我們的討論還要上層次，為何不能固定一段時間就整理起來呢？或者，我們也可以透過小組或者掘火的討論區（如果還有這個區塊的存在的話）再組織各種不同的專題討論呢？

以下這個名為「有些美感總難體悟」的討論發生在2010年6月16～18日，由各參與討論的豆友在這段時間內分別上線留言討論。
討論的影片包括了：空中怪客（Brewster McCloud）、贝多芬大街上的死鸽子（Dead Pigeon on Beethoven Street）、穿皮裘大衣的女人（That Lady in Ermine）、潘与泰勒被杀（Penn & Teller Get Killed）、逃亡大王（Le Roi de l’évasion）、情书（Love Letter）。並沒有規定觀看的次序，但盡量在討論開始前把這些片都看過一輪最好。
討論的全文如下，有興趣閱讀的讀者，當然最好是看過上述這六部影片最好。總之，請各位看官有耐心地讀完通篇討論，不管認不認同，它都是一份紀錄。如果有什麼想談的，也歡迎在最下面回帖討論。

肥內：
作為小組第一次的專題討論，我想本次的選片在某種程度上有一點隨意性。比如說在選定片單的時候，我自己是還沒有看過《空中怪客》這部影片的。
因而，我無法期盼六部影片能夠達成什麼核心的一致性，事實上也根本沒有必要。
但是，有意思的是，恰恰這六部片在我看來，都有一種「雙重性」。但這一點或許又有一點晦澀，我不確定從這一點切入是否恰當。不過我還是在這裡提出這一個討論點。大家可以從這裡發揮、討論、反對，或者也可以另外談論新的主題，都可以。
那麼，我所謂的雙重性指的是什麼？這種雙重性或許還帶有一種平行。這主要是根據這些影片的「故事」本身來的思考。
像《空中怪客》中有鳥人勃魯斯特跟女賊的平行，同時加上警方辦案。三條線像是三部重唱一般，陸續加入樂曲中。那位神經質教授則多少扮演了指揮家角色。不過他在某種程度上才是平行的第三條，而警方則成為一個貫串三條旋律的和弦？《貝多芬大街上的死鴿子》則是在錯位中進行，這個錯位我之前看完時曾在日記上以〈做頭〉為名，試著圖解影片中的一種明顯的虛構，這個虛構，若從大概可以辨識的情節來看的話，就是那位警察的「仙人跳」計畫的虛構性平行上他一直想找出來的真相，但又哪裡有真相？《穿皮裘大衣的女人》更明顯了，它帶有一種宿命論，雖然法蘭西斯卡看似在那種夢境中改寫了歷史，按理說她跟被詛咒的城堡中的其他人或能因而安息，但卻不是如此，夢境中可以改寫，但現實中卻仍是一個循環，這才是唯一能夠說明為何後來將軍再次作夢時，法蘭西斯卡仍要在他夢中完成殺害的行動。這保證了城堡幽魂們再次被封存。《潘與泰勒被殺》則是在一個巨大的虛構中完成了一個現實的實現，但問題恰恰在於最後的結局。當鏡頭鳥瞰且逐漸升高時，我們看到那個應該破碎的窗戶沒有一絲的損壞，也就是說那女人到底跳樓沒有？然後我們聽到了導演為了加強一份無奈且不斷循環的暴力之延伸而設計的連綿槍聲，這裡到底有沒有真實的殺戮？至於《逃亡大王》則講述了一個想試著過過一種想像中生活的基佬最終回歸原途的故事，為此影片還安插了那一段關於綁架的虛構段落。最後是最大的虛構系統《情書》，它給人巨大殘忍（大佑語）感覺在於回憶已經被混淆，一如死去的藤井混淆了兩位長得一模一樣的女人一般。
所以，這些影片似乎都表現出了一種摺皺，像是摺扇的疊合或張開，一方面可能密合，但卻平行；二方面可能張開、分離但卻沒有真的切開。
補充說明討論的規則。 就是沒有規則。
總之就是在18號晚上九點以前都可盡情抒發你對這些影片或者個別影片的看法。
想從什麼角度切入討論都可以。甚至要針對影片情節本身的討論也OK，因為我們都知道有些片看起來確實有點瞢，尤其兩部跟「鳥」有關的片。事實上，我們能不能說這兩部片，尤其是有鳥人的那一部，跟希區考克的《鳥》有關係呢？
總之，參加討論也不用一直守在電腦旁，有空時隨時想到什麼就來聊一下都可，畢竟大家都有自己的事情在忙。像我今天的討論在八點之後恐怕就不能參與，得等到下午近傍晚才有辦法繼續談。
所以大家可以放輕鬆一點。不見得要依著誰的論點去探討，也可以推翻。都可以。
不拘形式。

Amushi：
我想到的概念是「錯位」，這幾部片子因著平行的發展結構，所以都有著錯位／對位的元素配置關係。因此《空中怪客》開展的是《接線生的愛情悲劇》到《美國舅舅》與畫外音的「科學解說」交流滲透的錯位與抵抗（阿肥提到鳥，我則是想到幾個有趣的東西，如果注意看的話，布列松六七零年代的影片都會刻意地插入鴿子的影像，是否能說是一種『鴿之禮讚』？）。《貝多芬》則不停地逃離劇情的線索，不時的有脫線的演出，所以有些表演是狂亂的，特意去展現某種躁鬱與過剩之間的關係，所以角色總是要在驚訝之中發現那些錯認。《皮裘》如果不論劇情，則有一部分處理的問題是繪畫放入銀幕之內的錯位，以一種［靜」給出一種「動」與誘惑。後面兩部的焦點我會放置在觀眾身上。《潘與泰勒》的錯位關係則是賦與觀眾的一種狀態：「因此，是誰在欺騙與遊戲？」《逃亡大王》這個錯位的關係是有點趣味的，如果我們回到標題的「有些美感總難體悟」，我們錯過的美感是什麼？是文化構建下觀眾身分所無法體會的同志情慾？還是是一種，幾乎如夢境般的笑謔（從中間有個布紐爾式的處理可以看出），還是那位「警探」一直被錯位地放置在劇情的轉折之處？《情書》的那封情書，則明顯是一個錯位的處理，但特殊的地方是，我在看這部影片時，中間兩位女主角發燒／爬山這段，完全沒有關聯，但兩部分的劇情都很飽滿，既非無關聯的情感共振，也非平行宇宙式的對照。
上面是一些隨想。但最後，如果回到「有些美感總難體悟」，那這些影片會被人錯過的美感是什麼？為什麼？

肥內：
說起來「難以體悟的美感」其實或可以說是一種噱頭。
這批選片，除了《情書》之外，大部分都是跟小云一起討論，而討論的重點還在於他認為這些我覺得不錯的片（除了當時還沒看過的《空中怪客》之外）他覺得似乎都沒有具備一個「普遍性」的審美標準，所以似乎無法以一種直觀的方式去欣賞這些影片。這也就是為何我想了一個這樣的標題。至於《空中怪客》雖然我當時還沒有看，但小云也表示了它的怪異性，我想放在一起算是妥當。然而，後來小云又認為是否需要一部稍微雅俗共賞的影片，我最後根據對於《貝多芬》、《皮裘》以及《潘與泰勒》這三部片的整體印象挑選了《情書》，在某種程度上來說，本來就有意引導出一種關於虛構的方向。不過到了最後，似乎更能夠從平行與錯位，也就是我最先提到而Amushi後來接著談的問題上。
因而，我覺得或許可以但也或許不用執著在這次的大標題中。因為那可能只是一個隨意的標題，就像「秋刀魚之味」。
若接續著錯位來談，《空中怪客》可以說是非常明顯的，在這裡剛好還可以實驗阿特曼所喜愛的音畫關係的各種可能。這也就是我們經常會分析的「位移」手法。（話說，我對佈烈松的鳥鏡頭印象已經不深刻了，或許可以聊一聊）不過要說到與觀眾關係，我倒覺得《逃亡》在這點上似乎沒要太挑戰觀眾的認知系統，但求一種可能性，一種穿越的可能性。事實上，它更像是一種掃盲，透過這種情感遊移，解說了基的邏輯。
最後關於《情書》，Amushi這樣一提我才想到，這裡的交錯從表面上來說是一冷一熱，從內容上來看則是暗通的：雪導致女藤井的發病，但卻相反地治癒了渡邊的心病。但是用「你好嗎？我很好」的句子做串連就比較廉價一點了。
於是回到Amushi的問題：到底是怎樣的美感無法讓人體悟？或許要讓小云來回答了。

云想衣裳花：
那我暂时先说两句吧 因为连轴转的去影院所以这两天也无暇顾及这里。
说道无法让人感悟的美感，我觉得更像是笑点不同的原因，就是被愉悦的感觉不同。在看潘与泰勒之前完全没听过这片，只是看到名导作品，一看之后简直要晕了，开场两人发疯一样倒立的做节目…我觉得一点也不好玩，过于不正常。这样感觉就像是笑点不同完成的。再说我也吃亏在于，先看于毫无了解背景及一切的情景下。
除了这部，同样还有皮裘女，这个肥内认为非常棒，我觉得只是一般般 选单的空中怪客也是我选的，原因在于这是一部相对于前两部不怎么沉闷的影片，但他并不好懂，所以提出来想看下大家的看法。后面的，我对逃亡大王还是很喜欢的，这些到没有特别特殊的看法 暂时先这样了

ICEbergLee：
阿肥先讲讲皮裘大衣女人的笑点吧，我的听力也很成问题~

西帕克：
你们两个台湾人密集的繁体字快把我看晕了。我随便说说我所想的吧，所谓这几部电影中真实与虚构的关系，我觉得更像是拉康理论中的“能指链”，就像“莫比斯环”一样，所有的能指是收尾反向相接的。特别是在《潘与泰勒被杀》中比较明显，电视中的被杀，和现实中的绑架，还有最后虚拟的谋杀，以及画外音真实的演员其实还是活着的，很好的体现了符号界与实在界其实是无法指涉的。
而其实比较有意思的是《穿裘皮大衣的女人》男主角爱上的其实是女主角的镜像，他一开始就是和女主角是脱节的，也就是说，他爱上的其实是女主角的符号，他看那幅画，就如同我们观看电影一样，我们爱一个演员也是因为我们喜欢她所演的角色，所以这些难以感悟的美，本身就是符号所带给我们的错觉～
OK我的发言完毕

ICEbergLee：
我只好一个一个说吧：
《空中怪客》和M*A*S*H是同一年出来的，似乎都具有一种漫不经心的游离感。这片我想可以和Alan Parker的《鸟人》稍微对比一下，不过Altman是在写社会环境，而Parker只是在写理想主义的个体，只有“变鸟”这一点相似而已。那么说到《空中怪客》，我在意的大概有这么几点：
1.和《电话接线生的悲剧》并不一样，鸟类学家的滔滔不绝应该是直接提示剧情整体结构的（可惜听的半懂不懂）。就听懂的部分来推测，我觉得鸟类学家的话是与剧情发展同步的，而且是作为“预告”出现的。这样的“预告”是基于一种不可推翻的人类认知的公理而阐出的，强调“不可更改”。
2.作为鸟人的守护者登场的Louise，之前跟小云有提到过，此女所驾驶汽车的车牌是”BRD SHT”。Altman似乎在这一时期很喜欢文字游戏（参见《幻象》一片），那么这个车牌的出现应该值得重视。
3.Bird Shit一出，必有人死亡，死亡在影片中出现三次。第一次死亡对应的实物是金钱，第二次是毒品，第三次是汽车。死掉的三个人，分别是债主（权势？）、刑警、无理取闹的混混（好像是吧？）。对照前面Louise的车牌，那么Bird Shit也许是作为守护者出现的吧。
4.我还是觉得这个片子是在嘲弄社会，社会对人的禁锢这样，虽然可能想的太简单。鸟人一开始就是在那个封闭建筑里制造自己的翅膀，最后任怎么飞也飞不出去，再加上鸟类学家的公理说明，这个故事似乎从一开始就是封闭的，结局是注定的。
5.最后的马戏团表演用意何在？在此提出疑问。

西帕克：
个人觉得鸟屎是主角欲望的外露，就如同齐泽克说解析的《鸟》一样。。主角的欲望投射到哪里，哪里就会出现凶杀。。我们甚至可以理解电影中的这些凶杀。。其实都是在心理层面发生的。。。而不是真实的。。。这又是一种符号。。。
就比如把。。雪梨 杜瓦尔所演的女生。。。男主角偷车的时候。。被美丽的女车主爱上。。然后带到家里。。被要求和她做爱。。。这种低俗的性幻想。。一般是只有A片里才有的。。。不正是表明这些东西其实更类似于主角的一次梦嘛。。～
关于马戏团。。我觉得。。其实是暗示了这部电影的不真实性。。在结尾表明。这些这是一个梦。一个夸张的符号化的幻想。。就如同马戏团一样。。是一种满足人好奇心的演出
或者说空中怪客是一个比较接近于表现本我的电影。。～

ICEbergLee：
嗯…那么鸟类学家的作用？

无心：
火力都集中在第一部啊，我第一部是最没听懂的。

西帕克：
鸟类学家是串联情节吧

ICEbergLee：
这种串联情节很多余啊
吃了午饭，接着说一下《死鸽子》：
主线剧情就不必说了吧，听不懂也基本能猜明白。还是照上面的方法来，让我比较在意的有这么几点：
1.开头和结尾的呼应，而且几乎是照搬。
2.男主角拼贴照片后二次拍照（对着照片拍）。
3.杀人的跳剪，开头嫌犯射伤警察也罢，结尾男主角击倒boss也罢，致命一击总是被剪掉的。
4.最有感触的要数大街游行那一段，男主角慌乱的寻找并试图保护女主角，这一段情节带有明显的抒情性质，隐约感到一些时代的特征在里面。
5.如阿肥所说，男主角永远也找不到的或许并不存在的真相以及最后的死亡。他那个一开始就受了伤的同事（似乎还是外国人吧）到底在影片中起什么作用。
6.影片是可怖的，投射到“环境”中依然有着无力的宿命感。
7.最后男主角的boss战，那个屋子里各式各样的武器被男主角一一用掉。
8.还有，女主角回忆自己被下药的一段，画外音代替剪辑出现。

西帕克：
死鸽子是一套电视剧中的一集。。。我觉得要谈这个片。。。似乎在不了解前后剧情的情况下。。。很多都是臆断。。。

ICEbergLee：
那个剧集应该是类似《恐怖大师》的吧，一个导演拍一集独立的，权当是名侦探柯南也好啦，至少福勒这个故事还是很完整的

西帕克：
应该是类似于《法律与秩序》那样的。。这个剧集到今天还有

ICEbergLee：
我继续跑个题，这个片的IMDB条目下的导演目录里Fuller根本没挂上名，估计也就是客串啊拍了这个片，连自己老婆都用上了。搞不好还是一集ova或者sp呢

欢乐分裂：
很不好意思，到现在为止，我还没看全这6张片，所以只能就看过的胡乱说一气
其实就它们的整体性而言，肥内已经阐述得很明白，我基本同意，而细节部分，ls诸位也挖掘得够到位
我随便说说我比较感兴趣的。
《穿皮裘大衣的女人》和我所认识的刘别谦略有不同，画中和现实的并行交错（但谁又能知道什么是真正的现实呢？！），有点皮革玛丽翁效应的感觉；
《潘与泰勒被杀》我觉得看不下去的原因很简单，因为它的笑点很奇怪，它所制造的有趣和平日观影经验很不一样，似乎要通过颠覆常理来堆砌“风趣”，但达到的目的又全非“有趣”；
《逃亡大王》如果只关注情节，我觉得很bt，为什么一个少女会爱上这样的大叔？？？而几个体格壮硕的大男人搞gay，无论如何都“美感”不起来，但正是这样的怪异，让我无奈中不免好奇；
《情书》是很久很久以前看的了，那时还没开始正式大量看片，所以难免带着看“偶像剧”的有色眼镜，当时很吃台词那一套，觉得美极了，“你好吗我很好”似乎可以作为连接两个时空的纽带，影片中诸多小细节或许我们都曾干过。。太过传统的审美大概也可以归类到“怪异”吧，或者说，时至今日看片累计到一定量，再会过头去看这种片，也已经覆水难收，难以用“审美”去欣赏了。。
唉，我也不知说了点啥。。比起诸位，真汗颜。。

肥內：
首先講一下「鳥屎」，我傾向將它視作一種「暗示」，就像催眠效果一樣。所以說不上是守護神，因為這樣看就又太玄了。
至於片末的秀，我是直接與《8 1/2》做聯繫的。我在我的隨想集中是這樣寫的：
…當整部片看下來，到底片頭那個重來的意義何在？其實從關連性想下去，會發現影片有很多元素最終都是沒法交會的。開頭戲無非是將這個場景給確立下來，最後用以呼應。但都呼應了什麼？是鳥人彌留時候所幻想出來的馬戲表演嗎？這個表演畢竟不是要抹去前面的一切，更多是從《8 1/2》那邊借來的，費里尼製造的這個大同風貌其實成為很多影片源源不絕的靈感。基本上可以成為一種收尾的類型。但好壞還是要看功力。《地下社會》無疑是眾多的變形中最好的一個（或說就我目前看來是這樣）。
片末的這個體育場與飛行，無疑跟前面的鳥籠有了聯繫，但在這一次，已經不像之前那個鳥籠，由鳥就能夠打開，這次一定要靠人工操作屋頂，但再也沒有人會為他這麼做。…
但阿特曼跟費里尼等人的處理不同，他在這裡為了加強一種反諷，管它到底要批判的什麼，他讓這屍體躺在那裡，在一片喧囂中靜靜地躺著。這剛好跟片頭的國歌一樣，女演唱者聲稱樂隊找對了調，但最後她仍要死命破音，然後還說這個調是對的一樣，被展現的情景，或說影像，跟所述的內涵剛好是相反的。這是一種錯位。串穿著整部影片，從內而外的錯位。
當然，Ice提到封閉系統，若從前後的場景來說，這個首尾呼應很清楚。或許可以說是一個封閉，尤其鳥人的種種行為只不過引導一個環的閉合，從研究鳥類到製作翅膀，到飛起來為止，是一個環。阿特曼避開了細節，比如他是不是需要試飛？以及他在製作過程中所需要的東西，比如鑄造、焊接等，乃至於材質的挑選與測試。影片不在交代這個。
但這個閉合其實同時也在進行揭示，基本上這跟所有的電影模式沒有兩樣。只是，感覺它的結構更像某種接力，這種接力在金田一的漫畫中，有一個關於某作者要揭發醫學界販賣人體器官的案件，裡頭的死亡基本上是一次案情的揭露，也就是說，雖說是辦案，但辦案過程其實伴隨著新的命案，而唯有新的命案的產生才真能引導真相的接近。於是構成了一次死者接力賽。不過阿特曼的死者具有任意性，這些人物既沒有交集，也不具有間接關係，甚至還夠不成什麼體系，好比搶相機的警員。也就是說，這些死者根本不是重點，這些殘殺只揭露了鳥人的野性。也就是這份野性，才讓他與裸泳女（同樣有野性）以及教授（神經質，看使來也頗野性）連在一起，成為一種「類-人類」品種。在這種情況下，這些人因為接近禽獸，所以才更能對飛行這個奇想有著共鳴。
關於《死鴿子》，我們既然都是從IMDB理解這部片的訊息，所以我們也可以達成共識，也就是對於影片中某些露而不揭的東西，以及一些不協調的東西，很可能都是為了劇集所做的妥協。
然而，我的看法跟Amushi不同，他認為這部片是他第一次看得如此不耐的富勒電影。我看不然，我看得比較難耐的富勒電影除了早期的The Baron of Arizona跟中期的《腥紅和服》之外，我都不會覺得不耐。這部更不會，相反地，我覺得非常刺激。當然，故事講得不明不白確實惱人，但是影片卻因為各種新鮮的手法，不是說手法本身很新鮮，而是這位老頭還保有一種年輕的氣息搞這些手法，讓人看得興奮。就像雷奈的《野草》一樣。這種節奏有一種在馬拉松比賽中全程以短跑速度來跑的感覺一樣。很累，但是很刺激。
只是這部片有太多不確定了，我在第一次看完後，因為看不懂其中一些人物關係，後來還重新轉了一遍，卻找不到答案。老實說，在這一點上確實有點觀影受挫…因而，這部片可以跟《上海小姐》劃歸為一類作品：拍得不錯但故事整個沒講好。
至於《皮裘》，它有個先天的問題：劉別謙的猝死。普萊明傑算是很規矩地將影片接著拍完，我們基本上辨識不出來他自己的作品在這裡有多少成分在，很可能僅有一點點，連希維特說的「場面調度」都不怎麼明顯（希維特曾定義「場面調度」就是曼基維茲所沒有而普萊明傑所有的東西）。這很可能是普萊明傑試著「隱藏」自己的作法。所以我們會看到一些對話場面索性就不怎麼分鏡了，感覺像是把這段對話拍到就夠了。於是我們無法找到像《生死問題》中的那種看不見但卻深遠的場面調度，可是仍留下一些輕觸，更多還是建立在對白上面的東西。另外的缺陷在於演員演出的單薄，尤其是女主角跟她老公，我們看到片末老公在質疑她與將軍之間到底發生了什麼的那場戲，無疑有點令人洩氣，這些對白似曾相似（在《天堂問題》、《三人同居計畫》、《生死問題》等處都可以看到），但卻那麼得不夠味道。確實失色不少。所以第三次再看這部片，有點沒有之前那麼興奮了。但在錯位的表現上，影片無疑仍是很有趣的，那場亮眼的夢境，也就是「自在」兩字可以比擬了。這種自在表現在幾個歌舞的場面，這或許也是費里尼式大團圓的脈絡，即歌舞片的邏輯。這是一點。
然後，這部片的語境剛好跟《珍妮的肖像》所處的那種「肖像風」是同一個潮流。我們也記得1944年普萊明傑才以《蘿拉》將這個風潮推至第一個高點（後來還有朗格等），所以他會接下《皮裘》的完成，很可能跟這個題材有關。
第三，這部片似乎是劉別謙從《生死問題》之後的一個「魔幻」轉向，好比狄西嘉跟羅塞里尼曾經做的那樣，寫實主義在《生死》似乎在他的系統中走到一個極端了，所以《天堂可以等待》已經看到他轉向的端倪了。可惜我還沒看《皇家醜聞》，不曉得這部本該由他拍攝的作品是否有這樣的傾向，但《克倫米‧布朗》很可能是他對沒能執導《皇家醜聞》的一個彌補吧？但，他的魔幻轉向是一個必須與必然，所以《天堂可以等待》跟《皮裘》就相對是他的好作品，他正處在這種狀態。於是，我們看到影片對於「時間」是這樣玩的，可以反轉，可以快跳（看到那個突然升起的太陽，實在好笑，但劉別謙克制了這種笑點，讓它僅是一閃而過，輕觸仍在）。而真正的摺扇表現在回憶（法蘭卻斯卡殺以前那個將軍）以及夢境（法蘭卻斯卡與現在這位將軍的約會）的對比與錯置時，整部影片就亮起來了。這次的層疊是一種追趕跟補全，但兩次「敘事」有所重疊，那就成為一種覆蓋。也就完成了一次影像再書寫。倘若真正的影像再書寫還要透過對影像本身操作一種變形或特效處理，那我們反過來說，把這種處理改稱為「敘事再書寫」好了。
再說拉康，嗯…這還要跟《情書》做一終極比較。但我這裡的回應先談到這裡，換人發言，之後我們再回到這個問題上吧。

Amushi：
首先是精神分析觀點，我認為在使用精神分析辭彙闡述一部電影時，要非常小心，否則，整體的任意性會膨脹到無可抑止的地步。先不論我對於精神分析第二拓樸論（id, ego, superego）這三個辭彙所有的不信任感，如果要說表現本我的問題，首先都要把整個精神分析理論的脈絡重新拉出來思考，如果有所謂的本我，一定會有repression跟suppression的問題，除了這個問題以外，還會有父權律法的問題以及內部性／外部性的問題。我覺得說《空中怪客》表現的是id是沒有意義的，我所說的沒有意義是指，怎麼把這樣一個辭彙連繫到更大的結構上去連繫以及切割。然後從CPark的這個論點剛好可以拉出一些電影理論的基礎問題上：再現問題。作為一種事件的影像（德勒茲、洪席耶）與作為一種再現的影像。這會展開更大的對於電影本體論的思考，不過這個有點離題了。
這裡回應CPark的關於實在界和象徵界的論點，實在界就我的理解，不能劃歸至「隱藏的現實」，他是「不可接受的現實」、「過多的現實」、「創傷的現實」，這在Zizek談Kieslowski時有明確的不停重伸。此外，鳥的具象化在《不敢問西區考克》這本書中是母性超我的化身，不是男主角的慾望投射。如果說是慾望投射，那他所欲求之物又是什麼？
回阿肥的幾個想法：我早上不太清醒，哈哈：我說不耐，有可能只是你說的對劇情有著理解的挫折感。因為的確我在影片中的行走段落跟近結尾的嘉年華會時我都看到很出色的處理。好了，球賽開始了，等下再來回剩下的 …

西帕克：
看球中间看了看两位的大长篇。。。觉得我已经不知道怎么插话了。。
简单问一下Amushi老师。。齐泽克在《不敢问希区柯克》里哪一章有谈到鸟代表母性超我的化身了。。我需要查证一下。。正好书在手边。。
我说鸟是欲望的投射是根据齐泽克的来的。。但因为那个片信息量比较大。。英语也不大标准。。我也有可能有误记。。所以想查证一下
而且如果母性超我在《鸟》里是成立的。。但在《空中怪客》里我觉得就不那么成立了。。。我还是觉得更像是男主角欲望的投射。。。他所欲求的可能就是回到象征序列中去。。。
再说关于对实在界的理解。。。“不能劃歸至「隱藏的現實」，他是「不可接受的現實」、「過多的現實」、「創傷的現實」这点我还是比较同意的。。这点我细想一下觉得还是蛮有道理的。。。但不可接受的现实。。似乎从另一个角度看。。似乎也是主无意识隐藏起来的现实。。似乎也可以说通吧。。
唉。。我觉得我的说法很多还是蛮曲解理论的。。

ICEbergLee：
接下来是《皮裘大衣女人》：
1.关于阿肥说到的历史循环。从结尾来看，在现实中其实历史是被改写了。至于这种改写，似乎并无任何爱情成分在其中，女主角只是将军官和丈夫做了对比而得出“谁比谁更好”的结论；那么，这里女主角相对于她的祖先，是否已经有了主动选择的意识。这种意识似乎在军官的梦境中也有体现，在那个梦里，军官完全是被女主角主导，跟随她的步调。进入军官梦中的似乎是画中人，也就是女主角的祖先。那么这个梦就变得不怎么是梦了，而是女主角的祖先刻意布置的幻境，当然参与者也是女主角的祖先本人。相较而言，后来军官又梦到被女主角刺杀，这里则应该是他真实的梦。
2.结尾的处理。军官从梦中惊醒，看到女主角睡在旁边的椅子中，他出门二次透过窗户观察，第二次看的时候由于女主角移步到了沙发上所以他没有看到女主角。当他回到屋内，自然又再次看到了女主角。这里的窗户是否可以对应画框，沙发也应该是有所指的吧。
3.登场人物中，军官助手的作用何在，为何女主角一开始要指定他行吻手礼？
4.一切的剧情的动因都是“战争”这样一个很空荡的背景，这一点总觉得很在意。

Amushi：
你看一下Zizek的章節，不是導論就是最後面那邊，我記得她既說鳥是母性超我的化身，又說鳥是一種沉默，不可能的痛快的化身。

西帕克：
翻了一下这两章。。没有发现有说的《鸟》。。不可能的痛快是个什么意思。。能否解读一下

Amushi：
離題了，我們私信再討論？我說的在第六頁就有出現。

西帕克：
我看到了。。但这一页并没有明确说“鸟”就是代表母性超我。。而是说男主角的“母性超我”阻碍他进入正常的性关系。。。好吧～下次私下讨论吧～到此为止

无心：
这些平行/错位/镜像（我们能不能统一一下术语？），可否看成是一种叙事意义上的杂耍蒙太奇？比如《空中怪客》里的鸟，《皮裘》里的画中人，《潘》里的电视节目，都可以看作是对剧情主线或主题的衬托，以增强主题的含义。
这好像有点颠覆这个电影术语，但跳出那些个文艺理论返回到电影语言来讨论电影对于还不太了解理论的我比较轻松些。

肥內：
這也是為何我一直避開了西帕克談的精神分析部分，儘管後面針對《情書》或還能談一點點，畢竟當初我剛學到拉康的「Z字圖」時，確實就用了這部片做了一點思考，希望沒有太離譜才好
至於統一術語，我看不出來平行、錯位跟鏡像可以怎麼統一起來，因為它們畢竟是三個不同的概念。不過不用太擔心這些用法，因為你完全可以「顧名思義」的。好比錯位，從簡單來說，像在《皮裘》中，法蘭卻斯卡跟安潔麗娜的互為主體（這會不會又是一個術語…）的情況就是一種錯位，究竟現在將軍把她當法蘭卻斯卡看呢？還是安潔麗娜？縱使他首先迷戀上的是作為肖像的法蘭卻斯卡，但卻是在看到安潔麗娜（他眼中的肖像人物，他根本不會在意到底是否同一人）時才真正動心，所以這時候，迷戀對象就形成了對立，尤其是在後面愛火延燒後更無法分清主體之所在了。
平行姑且不用多說。鏡像其實也可以粗略理解成鏡中影像跟實體之間的關係問題就好了。其實也就是再現問題。

大佑：
喔喔~我來的稍稍遲了一些~我也說說我的吧~
其實到現在我還是剩一部沒看就是《潘與泰勒被殺》
這幾天精神狀態一直不是很好的說~~嗯~所以我現在就來講講我看過的那幾部吧
從主題上討論來說:總難體悟的美感，我認為是那些相互間距離很近的平行，但又很難交錯的敘事審美。肥肥開帖就說的”雙重性”，我覺得也許用”多重性”會更為合適?
《空中怪客》就是幾條相互間距離很近的平行線，女賊，警方，鳥人還有那個神經質的鳥類學家。他們其實在整部片裡距離離的很近,卻又不會輕易產生交錯。
對於一開場鳥類學家的滔滔不絕我只是半聽半懂，我同意ICE的猜想，他的話是劇情某種隱隱的預示。一開始鳥類學家長篇大論說了很多又很快很急促，包括第一段與金錢有關的這個事件也是讓人覺得很緊張跟吵鬧的，但在第一次殺人事件過後，一下轉到了女性角色也就是女賊那裡時，一下子就緩和了，此後穿插出現的事件，人，畫面，包括音樂一直維持著一種急緩急緩的情緒，頗神經質的感覺。
最後，馬戲團的那裡我也是滿頭問號，當時看完我在本子上就寫:僅有一位死者真的死了?就是鳥人嗎?他的死亡可能是最終的死亡，但是看了肥內的想法，我也很贊同也許是彌留之際的一些幻想??但我覺得肯定不是說這一切都沒發生過。
《貝多芬》這個整個敘事美感我覺得稍有欠缺。 因為我是跟後一部《皮裘》相比的，但我沒有看的很懂~ 而且整部電影有些東西總在中間過程便戛然而止，最終我也沒攪清楚，嗯，還有就是我英文太爛了(哭)。
《皮裘》這個我非常喜歡，可能也因為它與畫有關。這部電影裡平行的元素可能看似不大平行，因為有那些夢境的關係，它可被改寫，非常自由，但實則是不影響的。結尾我覺得非常美妙，因為結尾的部份窗戶那一段，電影也變成了一個畫框，觀者實則看見了兩層級的畫。 有種很美妙的感覺~阿哈哈~
《逃亡大王》我也覺得很好，整個敘事中，基佬大叔其實是沒有發生綁架的。虛構的情節，時間前後的交錯，讓事件顯得緊張中帶有一些恢諧。歡樂分裂說小女孩怎么會喜歡上一個基佬大叔，這個我當時看的時候也覺得挺納悶的，大概是他好心救了她吧。基佬大叔其實是一個矛盾體，它的這條線就是有些搖擺不定的，一邊是他所熟悉且愛的基圈生活，另一邊是正常間的男女吸引，情感上的逃離，還有生活圈上的逃離，以及故事中帶著女孩逃離，這真的是蠻逃亡的~哈~這個故事的最終，他還是回到了基圈生活，是不是某種程度上他的彎也可以看作是一種虛構呢?
《情書》，我在很久以前先看的是小說，後看的電影，這更是一個超級無敵的平行阿…..我之所以說看完後始終覺得很殘忍，就是因為這部電影的平行就我自己個人角度來看，做的很滿很盡，這有一點與我之前所說的平行不同的是，本身是離的很遠的兩條距離的平行線被拉到了很近很近的距離，眼看就快要近到貼在一起重合的感覺。其實這樣的做法是很殘忍的，但卻拍的那么柔和唯美，從心裡情緒上我每每看這部電影都有憤怒之情。重頭戲那一部份，女主角在雪地裡又跑又喊，另一邊女藤井躺在病床上流淚回應自問自答，我贊同Amushi的觀點，兩者間不相關聯但卻都很飽滿。可是我還是覺得這一段有些過於刻意。我最喜歡的幾個段落是女藤井騎自行車出來給博子寄信那一段，還有女藤井在醫院看見父親被送往醫院時的情景直到閃出她跟柏元崇同時舉手。

ICEbergLee：
《潘与泰勒被杀》：
1.当然，从一开始我是当作喜剧在看的，飞机场过安检那一段笑死我了。
2.倒吊的猜想：其实很容易联想到塔罗牌里那张吊人牌。首先在现实中，两人是倒吊的，在塔罗中吊人牌的顺位解释是有认清现实的长远考量以及有意义的自我牺牲；而观众从电视中看到的是倒转的图像，也就是以为两人正常站立着，在塔罗中吊人牌的逆位解释是无谓的牺牲且将受到惩罚或厄运。配合影片整体来说，我觉得这里牵涉到对电视媒介的危险性的担忧。潘与泰勒二人的出发点只是博大家一乐，而狂热的粉丝却真的想要杀掉潘。这种电视媒介的误导引发了影片后面的不断错位。另外，有一段情节中，泰勒的戏法是取出潘的肝脏，这里当然是假的，那么潘自己的肝脏并无丝毫损伤——也就是可以看成在取出肝脏之后又长出新的肝脏——这和吊人牌的关于普罗米修斯的典故又不谋而合。

云想衣裳花：
所以说笑点好奇怪，过安检那段好笑吗？我觉得就好像是滑稽戏，过于夸张了，而且两位的表情……
之后每每展示的都是所谓的“被杀”总是要和血腥沾点边，取肝脏那段，更像是和这样的主题迎合，展示一个颠覆、疯狂的、过于极端的思维观念。

ICEbergLee：
《逃亡大王》：
当初对着英字看完一遍觉得很喜欢，于是被小云以“好片不能私放着烂掉啊”为由威逼利诱之下翻了一遍中字。不过很要感谢小云一下，因为翻了一遍中字之后我才发现了影片更多的趣味和线索。
插播广告：豆瓣此片条目下目前的剧情简介是我当时翻完字幕后写的。
广告过后，欢迎回来。下面还是依然分几点来说吧：
1.基佬主人公的转变是从一个梦开始的，关于那个梦，一开始便是人物置于几乎空荡无声的背景中，像是随时会被环境吞没。随后，梦中的情节自然是以很怪诞的方式在发展。总之，这个梦像是要体现基佬所处的整个社会圈子的庞大，基佬对此是有着恐惧的，于是引发了后面的逃离。
2.那么，基佬与少女的私奔到底有多少性向的转变在其中呢？我觉得基佬的逃离意识是起主导作用的，至于他是否对女性有了性欲，这一点似乎并不存在。如果说有，那也只是灵光一闪稍纵即逝。首先，两人的初次性体验是少女为基佬进行blow job，这在同性之间也是很普遍的。而后，两人是在服用了基佬携带的增强性欲的兴奋剂之后开始做爱，难说不是受兴奋剂刺激所致。而且在中途基佬曾提出anal的要求，可见他本能的需求依然是男性。所以基佬内心应该只是渴望换一种生活方式，因为他在生活中实在受到了很多委屈，无论是上司还是小酒馆的店主都那么强势，他也只好忍气吞声。另外还有一点，他在为上司blow job和自个儿handjob的时候，都被神出鬼没的警长打断。
3.除了少女的父亲，警长和协助村民都是gay，他们追捕的目的是要取得基佬手中的兴奋剂，这条暗线是影片很有趣味的安排。所以说这个所谓的绑架案从一开始就是被无视的，或者说是一种托词。
4.影片中基佬与少女的逃亡过程着力颇深，那些在自然界中奔跑的镜头充满着生机勃勃的生命力。卷入其中的人们虽各有各的理由，但看起来都是那么微不足道，甚至有些荒诞。影片似乎对自然力和环境的影响很是在意。
5.末尾gay老人与基佬主人公的对话很有意思，那种以泰然的心绪面对生命的波澜的观点不啻为对影片的一个小结。而且那句“只要我不射出来，我的爱意便仍旧存活”，在看的时候实在感动的内牛满面。

千丝万絮：
没发现原来讨论已经开始了挖，鉴于这段时间处于词穷状态，随便说一说自己看过的几部的想法吧：
《皮裘大衣女人》，男主爱上一幅画，进而爱上与画相仿的女主，女主弃原配投靠男主，这个不就是外国版的段誉王语嫣么？不同的是画中人爱上了男主，还共度良宵，还有那些歌舞，这部分又很有迪士尼动画真人版的感觉。
我觉得刘别谦很注重一个身份问题，他以前的作品也经常人物身份置换，比如《野猫》《牡蛎公主》《天堂烦恼》，最后又换回来，但以前的作品置换位置多少有些敌对，而本片中画中女主和现实女主的置换，她们俩完全是“同一边”的，现实女主跟男主成了，画里的女主也满足了。但从我观众的角度看，觉得不够说得通。俩姑娘在情感上合一了？分散了？姑娘和老公说分就分，就高高兴兴投奔一直吊在那的的男主了？交代的不够清楚，感情就显得不够饱满，当然也可能是我没有听明白的原因。当年看《天龙八部》就对这种感情理解不能，可能我是女的，不知道男筒子怎么想的。
还有就是觉得这部相对他的其他好片子有点“笨”，出彩的小细节不多，当然也可能是我没有听明白导致的。
《潘与泰勒被杀》，让我想起小时候本地台放的B级片，某死囚监狱和电视台合作搞娱乐节目（猜死囚在断头台断头后，头着地是朝上还是朝下之类的，还有死囚吃老鼠药的广告等等），把死跟恶搞联系一块儿，感觉很怪异，很“恶趣味”。
电影里头那个不说话的家伙，搞笑方式跟马克斯兄弟里头的那一位是一路的。我觉得他比较逗乐，但没到后来居然开口了。
这个片子情节上的重复重复重复，跟《死鸽》有类似的模式。但是，恶搞的美感？真的没有体会出来。
《贝多芬大街上的死鸽子》是这些片里头（《空中怪客》没来得及看）看得最带劲的，用镜啊剪辑啊氛围啊，都比较中意，重复式的叙事和一头一尾的圆环结构也值得玩味，节奏感很强。
其实完整的故事并没看的很明白，但是这些拍摄的手法确实让我感觉到“好看”。
《逃亡大王》，第一次看片看得吃不下东西，飘过吧，此种情感同样理解不能。
《情书》，岩井俊二所有电影中最不喜欢的一部，非常不满男滴找个GF跟原来的姑娘一模一样的，整个影片又都是基于此而展开，想造成“双生花”的效果。可素挖可素，这样儿一来，姑娘被摆在一个“被挑选”的位置上，两个一模一样的人就是男主挑选后的结果，虽然他已经挂了，俩被选上的姑娘还在情愫中走不出来，那种柔柔弱弱的样子很叫人丧气。

ICEbergLee：
《情书》：
跟大佑一样，这个片我也是先读的小说。读小说是在三四年前了吧，电影却是沾此次活动的光才看的。这个片总体来看一直是回溯的，有点“追寻失去的时间”的意味。中心人物当然是女藤井树，她从片头开始一直持续不愈的感冒有些亡灵作祟的奇妙感觉。博子的探寻逐步揭开了女藤井树的回忆，直至最后博子将往来信件统统寄回给女藤井树，于是女藤井树的回忆从封存状态到展开再到珍存，完成了影片叙事的外层循环。那么很巧的是，男藤井树在学生时代为女藤井树的画像所在的那张借书卡，对应的书正好是普鲁斯特的《追寻失去的时间》。博子在不知不觉间了却了死去男友在许多年前未了的心事，于是女藤井树的高烧也在险象环生之后应景般的退去。博子最终放下了过去的负担，而女藤井树却找回了一段自己未曾明了的青春记忆。影片的色彩始终很柔和，像是蒙上了一层雾气，也是为了配合怀旧的主题吧。女藤井树的爷爷通过自我救赎从过去的自责中解脱，而女藤井树的妈妈也最终决定留在老房子不搬走。而面对最后的终极猜想——男藤井树在借书卡上写的名字是不是其实是在写女藤井树的名字呢——答案什么的也就这样没了必要，化成一种悬而未决的美好。
“记忆里所沉淀的，必早于知晓的记忆，比能回忆的长远，甚至比回忆所能想象的更为久远。”借来这句话作为我对《情书》的一个理解吧。

大佑：
《逃亡大王》的結尾我覺得很有愛~嗯嗯~那個老GAY說的話真的是…很深刻~
而且我最後黑燈之後有人說”你睡過來一點”(好像是這句)我覺得太屌了~電影就這樣結束了!!

ICEbergLee：
《逃亡大王》的结尾是很觉温暖，大家好才是真的好

Amushi：
今天想到的是兩點：首先則是要繼續思考幾部電影中框的問題：不只是畫框，如肥內所說如果能為這幾部電影畫下一個約略的範疇的話，可能就是影片作為虛構系統內的另一個虛構框架的運作。依然，我還是想從靜畫與影片之間的關連性下手：當影片引入繪畫作為明確的指涉物時，是否不免地會將屬於繪畫的「非時間性」帶入影片中，成為必然的命定敘事？是否重新引入了巴贊在論繪畫與電影時所談到的「離心」與「向心」問題時，這樣「向心」媒材的引入會使得影片容易成為命定的結構？我不知道，只是在這裡提出來。
另外一點則是有些美感總難體悟的再探。我希望拉回到這個議題上的原因是因為所謂的美感可能跟影片所預期製造的情緒有關：因此影片如果刻意製造諷刺的情境，是否容易對於觀影者造成某些隔閡？劉別謙厲害的地方是否就在於這種諷刺的輕觸拿捏的剛好？

肥內：
先順著Amushi提出的「繪畫之非時間性」出發。事實上，這就造成了影片最後必然的循環，這種循環不是一種歷史式的循環，所以安潔麗娜的結局與法蘭卻西卡不同。而原以為抱著將軍升天（性暗示不言可喻）的法蘭卻西卡可以因而帶領大家一起解脫「詛咒」（倘若我們把畫中人固定於12點出現看做一種不可擺脫的詛咒的話），但卻沒有，她最終還是得完成她過去的殺戮，因而她跟大夥還是得回到原位：繪畫因而又找回原本的時間——沒有變動過的時間。當然，這裡令人感到的錯愕可以以將軍之夢為由還說得過去，而安潔麗娜丈夫的離去，當然可以認為它「很呆」，確實，從正面的角度上，是單純，近乎清純；從負面角度說就是傻氣，而這不也都是劉別謙經常用上的邏輯嗎？好比說《天堂問題》或者《這就是巴黎》這些影片，甚至，高達的《女人就是女人》這部向劉別謙致敬的影片也用上一個非常傻氣的故事跟女角色，難道這不是高達等人眼中的劉別謙特色嗎？
事實上，這會回到一個關於觀看的問題。也就是我前面提過的肖像潮。《皮裘》所訴諸的邏輯，其實就是《蘿拉》所訴諸的那個震撼核心：一位迷戀畫中人的警探在一個如夢的情境中看到了畫中人的現身。這裡不完全是置換，或者可以說是一種補全。非動的畫成為可動且可觸的真實，這包含了兩種時間概念了：靜止、永恆對上流動、短促。而刀阻止了時間的行進終究只是一種虛幻，唯有將刀抽回、時間繼續運轉並且再次如舊地殺害將軍，真實世界才得以運作，畫中人終究還是得回到它們的宿命。這才真是一次悲傷或者說殘忍的故事。只是在劉別謙那裡，就算是命定也總是輕觸而已。
事實上，這裡就可以探討長與短的時間辯證問題。好比說《逃亡》所存在的兩層虛。一個是夢境或者說想像的綁架場景，它成為一種不可能而永遠是虛；但另一方面，男主角透過這個過程試圖操作一次回歸「正途」，卻發現其虛（因為騙不了自己），因而實又成了虛，所以這就開動了一種復原（圓），將生活閉鎖。分岔成為一種精神性分裂，但這種分裂總是短暫的。同樣就像《情書》，追回的往事究竟屬於誰的往事。女藤井的追憶並非渡邊，但後者卻希望透過置換將女藤井的記憶轉變成自己的，但卻是徒勞。女藤井則是被動發動了追喚的機制，但卻超觀點，而混淆了兩個藤井的記憶。於是想見與可見甚至能見都相互參雜。追憶於是似乎沒有真正開始，或者說時間的流動被壓縮在一個極短暫的瞬間，就像普魯斯特的房間。於是這裡還涉及到關於慾望的問題，然後我們這時可以回頭探討拉岡的論述。這是我07年試著做的一個小筆記，我在這裡獻醜重貼，請大家見諒。我就摘取其中部分出來：
[…]
如果，我們硬要把拉岡理論放進來，自然地，男藤井樹（不管年輕或老的）絕不會是渡邊這個主體的理想客體（想像物），不過，影片中渡邊的願望其實是她透過女藤井樹的年輕回憶而築起的她與他的假回憶世界。
然而問題是，她自己的外貌與女藤井樹如此相像，以致於她與他的婚姻才是他所構築的兩個藤井樹家庭的想像物，而她與他真實的（但短暫的）婚姻（與戀愛）是她所逃不掉的象徵物（無法擺脫的既存客體）。最後渡邊才發現，女藤井樹的回憶不管怎樣也不會變成她的假回憶，而是她自己與他的回憶才是屬於（同時來自男藤井樹以及無意識中的女藤井樹的）男/女藤井樹的假回憶。
[…]
換言之，假設我們參考拉岡的Z字圖，我們可以得到這樣的公式：
當S（主體）為渡邊的回憶時：a（真實物）是渡邊+長大後男藤井樹的回憶；a’（想像物）是渡邊+年輕男藤井樹的回憶；A（象徵物）是女藤井樹+男藤井樹的假回憶
當S是女藤井樹的回憶時：a是女藤井樹+年輕男藤井樹的回憶；a’仍是渡邊+年輕男藤井樹；A仍是女藤井樹+男藤井樹的假回憶
如果S為男藤井樹：a是長大的男藤井樹+渡邊；a’為男藤井樹+女藤井樹；A則是年輕的男+女藤井樹
是這樣嗎？
渡邊最後的叫喚僅是作為阻絕她與過往（以及活在過往）虛構（被男藤井樹虛構、並由渡邊執行的）回憶最大努力。
[…]
渡邊於是透過另一個自己（長得一模一樣的女藤井）追憶並虛構自己「想見」的往事，女藤井則被動地重構另一個自己（同名的男藤井）以追回一些「並不想見」但卻「可見」的過往。所有的閃回於是變質，沒有人可以分得清究竟這些閃回實屬於哪一種面向。
剛好就像《死鴿子》一樣，我們除了無法辨識出一條明確的情節，我們亦被影片牽引至可見但卻可能不為真的影像。所以，「可見」的照片為虛；實在卻被遮掩：當女主角入迷而投入真感情因而拍出更露骨但真實的照片時，觀眾只能從看照片者的表情被迫要被動地猜測照片的嚴重。這跟《潘》也無異，只是這部片允許觀看的，已經是無法區辨的虛實，於是影片需要構築許多虛假與真實的交錯，最後並不依循一種規律，因而觀眾失去參照系統，虛實便更加無法分辨。導演已經在影片中逐漸暗示著一點，透過兩次泰勒似說非說的畫外音來表現，這最終導致了片末那連綿但無法分辨的畫外音。這是導演對觀眾的挑戰。事實上，不論喜歡不喜歡、接受不接受影片中的笑點，都是可以預見，這能否稱為「笑料」還有待商榷。但可以肯定的是，這種處理完全可以符合諾埃爾‧柏區說的「侵犯性結構」，就像Jerry Lewis的作品那樣，也像馬克斯三兄弟。這種侵犯，實際上就是透過挑戰觀者來完成，這個挑戰最終是想揭露出潘所懷疑的媒體真實，潘只是透過這種「類」後設的方式凸顯了這個問題，所以刻意的惱人是必要的。在我自己來說，我沒有對影片中任何一個環節感到「好笑」，相反地，伴隨著這令人深思的意涵反思過程的，是巨大的感傷。（話說，《月亮上的男人》不同樣也模仿了那段治療過程，而這部片恰好是描述一個專門利用媒體製造虛像的名人，這一點都不會是巧合）
The case is closed. 感謝大家的參與。