安东尼奥尼自述之十一

张潍 / 译

电影人和其他人一样，而他的生活和其他人的生活大不相同。对于我们，观看是必要的。画家和我们一样需要观看：但是，画家要把静止的现实表现出来，顶多在一个画面中捕捉并表现一种节奏；而导演的问题却是捕捉永不静止的现实，现实总是朝着一个凝固的瞬间发展，或背离这一凝固的瞬间；导演还要把现实的发展表现出来，把停止和移动作为新的观念表现出来。电影不是声音——词语，噪声，音乐。它也不是图画——风景，体态，身姿。电影是一个不可分割的整体，它自身会延续一段时间，这决定了它的本质。从这一点出发，从对时间的最现代的理解来看，时间的维度很重要。正因为有了直觉上时间的顺序，电影才需要新的特点，不再只是象征性的表达。我们周围的人、我们去过的地方、目睹过的事情——它们之间的空间和时间关系对我们是有意义的，空间和时间形成的张力也是有意义的。

我认为，这是与现实连结的特殊方式。这同时也是一种特殊的现实。一旦失去与现实的连结，失去了这种特殊的连结方式，就意味着枯燥，毫无想像力。这是为何这种方式重要的原因，对于导演，这一点比对其他艺术家更重要；确切地说，因为他所掌握的素材很复杂，在某些方面需要从道德角度处理。作为导演，我们要使个人经验与更广泛的经验协调，同样地，使个体的时间奇迹般地与宇宙时间一致；不过，不必指出这一点。但即使考虑到这一点，如果我们付出得不够，也就是说，生活使我们有义务去选择，如果不能真诚地权衡选择，也会显得贫乏死板。

天空是白色的，海滩很荒凉。大海冰冷而空旷。白色的旅馆半掩着门。海滨步行道边的一把白色椅子上坐着浴场的服务员，一个穿白色背心的黑人。清早。太阳费力地从厚重的雾中升起来，日日如此。沙滩上一个人影都没有，只有一个游泳的人毫无活力地浮在离岸几码远的水中。耳中所闻只有海的声音，眼中所见只有那个人晃动的身体。服务员向沙滩走去，走进了游泳区。一个女孩出来了，向海边走去。她穿了件肉色的衣服。

那声尖叫很短，尖利，打破了寂静。眼光扫视便可知道那个游泳的人已经死了。他的脸色惨白，唾液从嘴里冒出来，下巴僵硬，停止在咬合的状态，前额粘着几缕头发，眼睛瞪直了，目光并非停留在死亡的瞬间，而是充满了生前烦恼的记忆。身体躺在沙子上，肚子朝天，双脚向外分开。服务员在努力做人工呼吸，不消几分钟，沙滩上就围满了人。

一个十岁的男孩推着一个大约八岁的女孩，挤过去看热闹。“看，”他对女孩说，“你看见了吗？”“看到了，”她说，声音很小。“看到他嘴里吐出来的东西了吗？”“看到了。”“还有胀鼓鼓的肚子，看见了吗？肚子里全是水。”小女孩点头表示都看到了，但没有说话：她脸上明显露出了恶心的神情。男孩注意到了她的神情，他觉得幸灾乐祸。“你害怕了？”“没有，”小女孩微弱地说。“你就是害怕了，”他坚持道，甚至开始唱起来，“你-害-怕-啦-你害-怕-啦-”。约莫过了十分钟，警察到了，清空了沙滩。只有服务员和警察一起留下来。很快服务员也走了，一个紫色头发的女人叫他过去，她通常这个时间来健身。

那是打仗的时候。我在尼斯，等着去巴黎的签证办好，去给马塞尔•卡尔内（Marcel Carne）当助手。那些日子焦躁，无聊，到处是战争的消息，那场战争发生在荒谬的马其诺防线一带。假若有人想拍关于海边那件事和当时的心理状态的电影，如果是我，我会先从场景中去除实际发生的事件，只保留前面讲述那段前四行所描述的画面：白色的海滩，孤独的人物，一片寂静；这些在我看来，非常有感染力。发生的事故没有为画面增加什么：它是多余的。我记得很清楚事情发生的时候我所感兴趣的是什么。死去的那个人减少了紧张的力度。然而那种真实的空旷，模糊的不安，焦虑，恶心，所有正常感情和欲望都萎缩了，还有恐惧，愤怒——这些都是我当时走出内格雷斯科旅馆时的感受。我置身于一片白色之中，一片荒凉之中，这片荒凉围绕着一个黑色的点而形成。

（原文刊登于Cinema nuovo I64, July I963，英译刊登于Sight & Sound 33 (I), Winter I963-64）