觀影雜念＃001：派的离题

虽然按照我的观察，《少年派的奇幻漂流》的观众倾向相信有所谓的“第二个故事”存在，当然在观影的过程中，我有数度疑惑，只可惜我并没有先留给自己太多思考空间，看完片的两个小时内读了几篇对“第二故事”提供了不少叁照资料的文章，无疑让我自己也比较坚信第二故事的存在。而且我相信在整个影片过程这件事不是只有在片末才以“庄孝维”（台语，意通“呼悠”）的方式被随意处理。如果没有记错，派有过三次的“离题”，为的就是要召唤这第二故事。当然，前提是我们预设了李安是一个既能处理内容同时也在形式上多有着墨的导演。

第一次离题，是少儿派到教堂里“测试上帝的存在与否”，他很有勇气地溜进教堂，趁着无人目击的情况下欲偷喝圣水，却神通似地被牧师撞见，牧师递给派一杯水，说“你必然是渴了”，很显然，许多人为这句台词赋予了更深层的意义：牧师看出派的求知若渴。这当然是从影片前後文推论，派强调这个时期的自己对“信仰”起了很大的兴趣。可是，作为素未谋面的牧师，必然不可能超越普通的表象而看到派的内心；只不过，假如看到派要偷喝圣水而给他递水，应该也该有倒水的时间，被“缝合”的时间差造成了很大的暧昧性。总之，先不管是不是上帝告诉了牧师有个小屁孩要来偷喝圣水以测试上帝的权威性，总之，派出於某种理由转移了话题，他看向墙上的耶稣受难图，问说（大意）：“为何上帝要派他的小孩来为人类受苦？”究竟牧师怎麽回答，我已记不清了，或许李安也不要观众记清楚吧。重要的是这个提问，也就是说，派是真的想知道答案呢？还是别有用意？但这个问题必然是个伏笔。

少年派在（有点）迷上阿南蒂，一次舞蹈练习结束後，他跟踪阿南蒂被发现，他推说想问她关於舞蹈中的一个手势，阿南蒂回答那是一个“在森林里的莲花”之意。这里同样让人疑惑，首先在问问题之前，派精准无误地将舞蹈中各种复杂甚至难以联想的手势一一指出，可，唯独这一个在“造型上”容易理解的手势，他反而不清楚？甚至，阿南蒂的回答也是一种伏笔：森林里的莲花，怎麽想都是一幅超现实景象。再说，假如阿南蒂真是李安在原着之外的添加，这个阿南蒂背负的绝非简单的情窦初开，毕竟爱情这个元素在这部影片中几乎没有任何重要的位置。既然提到了阿南蒂，那就顺便讲一下这部片许多“说谎”的情况，多到彷佛像是在看雷乃这类欧洲导演的作品。这里最大的谎言是，派声称他忘记了他与阿南蒂分开当日的情景，可是画面却非常清晰地拍出阿南蒂为派系上一条红绳代表告别。那麽到底派有没有记得？这个镜头又是属於谁在看？既然李安选择了让老年派向作家讲述这个故事，则基本上这些“闪回影像”就算不要完全用“主观镜头”来拍摄，其实仍暗指了派的观点。因此，他“口说”忘记了，却“想望”了这个清晰的画面并且让观众也“见证了”。但无论如何，第二次的离题在於那森林莲花的意义。

第三次离题，众所皆知，就是最後引发争议的“第二个故事”。其实这次的离题可以说是老年派也可以说还是少年派所为；但基於老年派再次讲述了这个故事，所以权充是他的离题吧，特别是在他说完老虎帕克的故事後，作家表示消化不良，老年派却残忍地再给出另一个更难消化的故事，并且在作家想接着追问时，他将话题转移到他刚回到家的妻女。但这里还有一个重要的地方，就是回到病床上的少年派讲述两个故事之间的行为差异。当镜头“闪回”到病床上的时候，少年派似与老年派同步讲完了帕克版漂流记，但日本来的保险调查员无法信服，这时候的派是冷静的，可是当他为了让日本人相信，他的神情像是讲了一个杜撰的故事，可是在他讲到母亲之死後，他打住了，眼泪也流下了。有人因而解释有所谓的“第三故事”，即母亲死後，派报复地打死了厨师，最终是派在为了生存的前提下将床上所有的残骸都吃掉，包括母亲，故有那座超现实的食人岛的存在。当然这里还是存在破绽，即既然派已经能接受吃鱼、吃龟（小说里），他又何必要吃人呢？但不管怎麽说，第三故事只不过是第二故事的完整版，所以应该仍只存在两个故事，差别只是第二故事留有尸骸如何处理的问题而已。

无论如何，先撇开破绽问题，这三次的离题似乎可以串起来了：第一故事质问了人之所以受难的理由。但我们清楚，在耶教教义中，不论旧约、新约，都同样存在无可质疑性。伟大的文学理论家奥尔巴哈深刻且非常有见地地指出，圣经为了其宗教统一性的需要，所以从来不为事件进行解释，他举例上帝要亚伯拉罕献祭其子以萨的段落，做出了这样的诠释：“上帝以最可怕的方式对最虔诚的人进行试探，在他面前唯一的态度就是绝对服从，即使上帝的旨意招致怀疑和绝望，上帝对他的预言也是不可动摇的……因而它会让会使信徒一再苦苦钻研，在所有的细节中找寻可能隐藏于其中的上帝的启示。”（《摹仿论》，16页）於是派的经历也将随着怀疑和绝望来检视。少儿派向牧师提出的疑问必然不是牧师能解答的，也不是派在经历这样的苦难後便可以找到答案。但总之，船难对派来说无疑是攸关“信仰”的考验，特别是在生死存亡之际，是否还存有分辨信仰的理智成分？

第二次的离题为後面的超现实提供了一个氛围，人们说食人岛上，生存於沙漠的狐蒙活在海上孤岛本身就是超现实，若非一种纯然虚构的影像，又能是什麽？因此，设想食人岛为一种象徵则一切才能说得通，否则怎麽可能刚好派随手摘取树上的树叶，里头便恰好有一只牙齿？於是残骸说是可信的，只是不必然要“食母”，因为派在岛上系红绳所象徵的“告别”也可以是母亲腐化後的分离。只不过，当岛的轮廓回应了影片前面母亲将庇湿奴介绍给派时，镜头特写下的庇湿奴的轮廓（我们万不可以忽略这个镜头，因为李安用极端的浅焦拍摄它，以致於这麽小的物体在大特写的情况下，却仍可造成庇湿奴外围的容器模糊失焦，因此让人对庇湿奴的造型更印象深刻），究竟母亲、食人岛与庇湿奴之间的串联该怎麽理解呢？

来到最後的离题，诚如网友所分析那样，假若帕克版存在最大的破绽在於香蕉不能浮这个问题，老年派却不想修正这个破绽，光从这点来看，派自己已经加强了虚构行为这一事情，那麽用不着他最後的离席，听者已经自有判断了。只是我们也许不宜将帕克版看做派对自己记忆的“覆写”，因为他毕竟还跟作家讲了潜在的第二故事。因此，帕克版向来只为派以外的人存在。就像天真的遇见小王子的飞行员打小就拿着吞象之蛇寻找不把这图像看成帽子的同伴那样，在他们共同的天真之眼中，看到的是自然界的奇观；却在社会化的人眼里看成一种平实但无疑有点庸俗无趣的形象。事实上，在选择残酷版与奇观版的同时，听者真正选择的是一种人生观。只不过电影归电影，这只是一个艺术创作，再说，连创作者都拿不定主意的情况下，我们几乎举不出好作品来。假如我们愿意相信李安还保持了一定的水平，那麽我们该相信他自己确信了其中的一个版本。那麽解读的流程就不再是一种人生观的取舍，而是对於一门艺术所穷尽的破译能力。电影是人拍出来的，必然有人为的解释方式，而不像上帝给信徒们的考验那般难解；再说，片名暗示了“奇幻”，强调奇观与幻觉，似乎要比英文片名“派的生活”来得更挑明了，不是吗？（2012.12.30，載於《看電影》）