一部“写作电影”的典范？——速写《欧洲特快》

一个神情木然且暧昧的男子、一只运送毒品的夹层皮箱、一本登有SM图片的成人书刊；一个主动魅惑的女子、一位毒品组织的接头、一夥负责监视的刑警；一辆着名的列车、三个电影创作者、一处盛产钻石的地方。这些可以说是《欧洲快车》中较主要的“老套”元素，或许也是因为导演罗伯－格里耶自己悟出的道理，使得这部片相较於他第一部作品《不朽的女人》要来的亲切得多；只是尽管他认为“回避老套的正是那些最深陷於老套中的人，没有人可以回避老套，老套恰是话语（discourse）的元素”，可是他後来的作品似乎也没有再回到亲民的路线上。不过我们无论如何应该可以用很老套的方式来理解这部拍摄於新浪潮退潮後的《欧洲特快》，其中我们至少掌握四种“定型”：新小说、新浪潮电影、黑色电影以及後设电影（及其衍生型——造物者与造物间的辩证活动）；只是我们要有个心理准备，这些定型老套其实从来没有个清楚明白的定义。

从新小说状况到新电影风貌

罗伯－格里耶素有“新小说教皇”之称，一套名为“128系列”的法国普及读物（意即在128页的篇幅具体而微地讲完各个主题）中有本《新小说•新电影》，书中对於新小说的描述，几乎像是完全以罗伯－格里耶的作品特徵为蓝图来界定的，尽管如上所述，新小说的定义其实是没有被确立下来的，不过相对较无异议的新小说特徵，或许可由一句广为流传的讽刺看出端倪：“（20世纪初的）意识流小说把故事给丢掉，新小说则是把人物也丢掉了。”言下之意，似乎是说新小说既没有故事，也没有人物。可是没有故事、没有人物怎么写小说？如此一来新小说必然有它自己的另一条蹊径：强调了“写作”行为。拿罗伯—格里耶的名作《妒》为例，书中的法兰克和阿…的角色讯息被删减到只剩下纯粹的外型特徵，更不用说作家采用的书写呈现，既不是一位隐含的作者，又不像一位“剧中人”的眼界，因为文字因为缺乏情绪而过於中性化，淡化成一种没有人称（即你、我、他等）的自动书写。

因而读者在发现到书中的隐蔽上帝（即作者）不再处於一种全知的姿态，留有更多的空缺由读者自行补全。但矛盾的正是：缺乏完整的“知”，则倾向集中元素，元素更频繁地被反覆表现，这也意味着创作者主导性的消减，亦即创作者所展现的“知”越少，对事件的干预程度越小，保留了事件的暧昧性；但相对地，对事物状态的介入越明显，因而突出了创作痕迹。

没有全知的观点也没有坚实的人物及行动，主题的暧昧性当然也就被保留了下来，并且在取消（或淡化）角色主体的同时，突出了创作痕迹（笔迹）。暧昧性与创作痕迹为小说到电影开辟了一条引道。於是新小说与稍晚了几年袭来的新浪潮电影接近之处，就在於讲究创造力（即对材料本身的开发）重于在品质上的雕琢乃至於内容的钻研程度；不过另有一方面的雷同，就是各自在本身的集团中没有一个共同点而成“谜”──这种没有共同点的单位之所以存在就是一个谜。

尽管《新小说•新电影》中所界定的“新电影”似乎只局限在“左岸派”作品，这很可能跟“右岸派”更多是在制作方式上的变革重要过那些风格各异且品质也各异的作品群所激发的创作潮流，因为新浪潮“與鉅額經費的束縛做鬥爭，希望表明電影是創造力而非財力的問題。”只不过这也显现出一个问题：正因这种态度考验了作者导演们的创造力，因此当创作模式显露出一种重复与疲态时，这波新“浪潮”必然要退潮。我们现在也清楚明白，这股“新”势力多么快便显露出疲态，跟许多电影流派一样差不多也才维持了五年。

但无论如何，这时期的电影也一样更多钻研创作手法的可能性。对於材料的展示凌驾於对写实再现的执着，所以形式的特出被允许随时中断故事的连续性。再老套的故事都欢迎成为题材，因为导演们总有办法透过手法来缀饰单调无趣的内容。

因此新电影与新小说一样，“情节被书写本身取代”……并且透过“写作的秩序最终战胜世界的无序。”这种写作工程转化为一种具体的视觉呈现，“摄影机－笔”的理想当然是在这两股运动下完美地体现了：作家将摄影机当作自来水笔一样书写。无怪乎新电影时期，作家转行当导演的情况热闹空前。只是作家的笔既写出了一个新的现实但却又绝非上帝之眼，於是自动书写出来的文字有它的界限，一方面无法写出全貌，另一方面与无法写入角色的内在。

於是来到《欧洲快车》，罗伯－格里耶强调了“电影的真正主题不是历险本身，而是虚构这一历险的创造性想象力，它渐渐地创造出故事，又随时随地对它提出质疑。”这让他作为影片外部（影片导演）与内部（剧中的编剧）的创作者，他释出了一定程度的空间给角色自行生成，可是外部的那位作者反而因此更坚实地证实自己的“在场”──是他在剧本上面强调“他的整个存在都受到了他的色情顽念的影响，这在很大程度上超过了走私者的计划，同样也超出了创作者们的构想。埃利亚斯在‘表演’他自己的激情……”所以罗伯－格里耶始终知道他的人物会走偏。影片表现出来的失控只是一种形式幌子罢了。甚至虽然他表示影片“从最初的构思起，一直到画面与音响的最后剪辑为止，电影的大纲始终应该停留在永远变动中的活动结构状态。”确实他的几个版本的剧本纲要确实不停在变动，但这却依赖于一条清晰的叙事主轴，也就是他从一种人们熟悉的类型出发：参杂了色情的犯罪活动。我们建议可以回头去掌握从好莱坞红到法国的片型，黑色电影。

对黑色电影的几点速写

其实要从严格的角度来检视，黑色电影确实该如施拉德的建议：影调就是要在低调灯、高反差与强调被摄体轮廓的黑色质感，而年代范围集中在1940到50年代主题涉及犯罪、阴暗街道与堕落空间与人物的好莱坞电影。除去上述两种严格定义之外，其实黑色电影对世界特别是欧洲影坛的影响，足以让它被各国吸收并依其民情转化。义大利、西班牙、英国等，都或多或少出现过品质堪可比拟的佳作。只不过法国或许是较为出色的仿效者，这可能因为施拉德另外举出的几个小特徵恰好符合法国电影所擅长的框架：对水的描写、罗曼史的题材、频繁地使用复杂时序。最後这个关於时序的特点，衍生出一个对施拉德来说颇为重要的：“对过去与现在激情，却对未来感到恐惧”，这让故事被推进的过程充满被动，不断被推挤的影像像是无奈地抗议而反过来强迫情节不断返回，所谓没有实体的“当下点”就这样既非往未来前进，也不是回顾过去。这么一来，恰好可以让罗伯－格里耶玩他喜欢的“极简主义”叙事：

阿里亚斯送毒品。

阿里亚斯到安特卫普送毒品。

阿里亚斯拿装着毒品的皮箱到安特卫普。

阿里亚斯拿皮箱搭欧洲特快送毒品到安特卫普。

阿里亚斯拿着夹层皮箱，搭欧洲特快时遇到讨论剧本的剧组人员，他要送毒品到安特卫普。

阿里亚斯拿着夹层皮箱，搭上欧洲特快，在车上遇到正在写阿里亚斯故事的电影人，他表面上要送毒品，其实是面粉，他要到安特卫普。

阿里亚斯带着放着以面粉替代的毒品，搭上欧洲特快，遇上写阿里亚斯剧本的电影人，他要前往安特卫普。并在当地遇上了一位妙龄女孩，他跟她进行了性行为。

阿里亚斯拿着装了面粉的夹层皮箱，假装要去送毒品；他搭上欧洲快车前往安特卫普，车上遇到正在谈影片项目的电影人，主角正是阿里亚斯本人。到目的地後遇上一位妙龄女子并以某种性虐待的方式与其发生关系。才知道她是替警方工作的。……

犯罪行为正在发生，只不过被重复与变奏了数次：当阿里亚斯以为自己在送毒品，其实他被测试着，他运送的不是毒品而是面粉；後来当犯罪组织以为他运送毒品，却发现被掉包；警方认为他运送的是假毒品而他也真的运送假毒品；警方以为他运送真毒品但他却运送假毒品。重复与差异让观众费神：到底有没有犯罪行为？但这很可能不是重点，因为行动已经被编剧修改得面目全非。但情节还在往後推，观众来不及、编剧与制片人也来不及好好检视过程中可能产生的bug。

虽然这不是一个发生在街道小巷的故事，不过也如施拉德精准地指出黑色电影与新现实主义之间遥相呼应的世界面貌，罗伯－格里耶强调在他这“从传统模式中借鉴而来的大众化套式”中最好各种外在元素都要是真的：“要有一列真正的火车，行驶在一条真正的线路上，载着真正的客人，真正的巴黎火车北站，汉堡的真正街道、街上真正的行人，一个真正的德国酒吧餐馆，甚至，兴许还有圣保利区一个真正的脱衣舞夜总会……”，因此这层与现实世界之间所建立的关系仍然是依循着黑色电影的传统。

更不用说片中由於罗伯－格里耶所扮演的编剧不断地修改、打断，而破坏的线性时序；甚至可以说无时序——假如一切都没有真的发生的话。安特卫普的港口也为影片增加了几抹水的具体形象，其中还包含一场突来的雨，为那场对恃变得一触即发。

最为重要的一点在於阿里亚斯与夏娃之间若有似无的情愫。这点重要的理由不但在於将俗套罗曼史掺了进来外，从最初剧本构想中的两位女性最终删减为一个，可以看出罗伯－格里耶坚守了黑色电影的一个非常重要的元素“命定的蛇蝎女人”，既然是命定，最好只有一个，才显得出那份悲剧感。

因此就算施拉德强调与其说黑色电影是一种类型，还不如说是一种风格。没错，若从成像来看，《欧洲快车》必然不会让人直觉联想到黑色电影，至少不如梅尔维尔的来得明确，不过，别忘了，法国的二流侦探小说也跟美国的侦探小说不见得雷同。外观可以有别，只要精神接近即可，我们大概也不愿意看到世界各地都在复制好莱坞吧？

无论如何，罗伯－格里耶拍这部片也不在於对号入座，他有更重要的事情要做。就像他写“嫉妒”也不见得要针对“嫉妒”来描写。其实最终还是要回到前面不断强调的“书写”行为，是这件事让影片采用了一种反身性的後设手段来表现。

後设电影的局限

罗伯－格里耶自己也讲得很明白了：“电影真正的主题不是历险本身，而是虚构这一历险的创造性想像力，它渐渐地创造出故事，又随时随地对它提出质疑。”既有创造活动又对这活动产生质疑，因此才说是“反身”。只是观众必然困惑于影片自始至终究竟被显示出来的影像为何，打从一开始在火车上，制片、编剧与助理一行人遇到让—路易•特兰蒂尼昂时也不避讳地透露他本人的身份；乃至於片末，应该在故事中被枪杀的阿里亚斯（即由特兰蒂尼昂饰演的角色）却跟他们一起出现在安特卫普的火车站，并与应该也要在故事中死去的夏娃碰了面。所以，到底有没有虚构？

不管有没有，这里还出现了一次超观点的描述：虚构故事中的一切都可以假设，场景、大部分的人物，以及空间、行动等等。可是问题在于他们是否本来就认得饰演夏娃的女演员；这还只是一个问题而已，还有一个更突出的困惑在於，罗伯－格里耶三人是在到达安特卫普才看到书报摊上有一篇关於妓女被勒死的新闻，而上头刊登的照片，恰好就是夏娃在故事中身份败露之後，被阿里亚斯勒死的情况。那麽，究竟刚刚在虚构的故事中看到的情景是怎麽一回事？它仅仅是在这几位电影人脑海里发生的影像吗？那麽为什麽他们具体触碰得到的报纸却刊登了他们想像的影像呢？因此我们刚刚才要强调局限的“知”最後反而导向了一种“片外”的主导者：不论是虚构故事中的勒毙事件还是电影人在车站读到的报纸，统统都属於“拍影片”的那个（套一个麦茨沿用的说法）“大影像家”。所以事实上，拍电影必然要与构思小说背道而驰，因为影片中实际出现的一切，都无法脱词於观众脑袋中的生成：毕竟不管阿里亚斯多麽关注自己的事，但都是罗伯－格里耶的创造：人物没有即兴一如演员也没有自己虚构出人物的某些特徵；摄影机等工作人员更没有自发性设想不同的拍摄方案——一切都还是掌握在导演的手上。所以这种自主性更多也只能是一种理想主义的境界而已。

其实这就是所谓後设电影的局限，在以反身性宣示了某种民主性的同时，创作者仍然为观众设下了重重的限制与陷阱。不过罗伯－格里耶已经算是处理得相当聪明的了，却仍无法避免一种双向虚无的结果：故事没编成，阿里亚斯也完全消失，却留下一种平行空间的可能，即特兰蒂尼昂搭乘了同一班车到车站与夏娃碰头，於是最後两人看向镜头的凝镜就有了意义：夏娃之死（虚构，但是活动影像）到报纸上的新闻照片，与特兰蒂尼昂与夏娃相聚（活动）到剧终画面的冻结（照片），两种“质变”有了形式上的呼应。

有这种本身就有局限的片型来到只沾皮毛的好莱坞影片，更是容易一发不可收拾：《恋爱书成班》还算是比较容易合理解决，毕竟剧中人物就是主人公，结局怎麽定端看作家本身怎麽去抉择；《口白人生》就已经脱序了，剧作家与她笔下人物间存在一种不可能，即本来已经存在於现实的人物，如何突然间成为某人的创造物；当来到《恋恋书中人》的时候，影片逻辑一方面要坚称女子是作家男主角的创造物，可是在赋予她自主性的同时却仍剥夺了她的内在活动，所以观众其实看不到她在自主与被迫之间所进行的内心交战，并且最终若真的让这人物全然地自由，那麽在真实世界中人们该怎麽对待这位应该不存在的人？

其实不只罗伯－格里耶比较聪明，避开了了这种暧昧性，索性留下更多疑问给观众，并且找到一个冠冕堂皇的藉口：“重要的并不是让人们确切明白它们的意义，而是形式效果应以一种直接的方式令人信服。”还不只如此，他还甚至一边捧一下观众：“故事的这些‘智力’元素只是在故事情节或电影结构层面才能被感受到，它们也只是为那些不怕辛苦地去分析它们的人才存在的。”这也算是一种鼓励吧。不过在罗伯－格里耶之前的创作者倒更加明白这样的虚实交错所可能造成的风险，所以像《八部半》这样的作品在每次要出现虚实临界的时候，费里尼便巧妙地避开这种交手；没多久，好莱坞如法炮制了《巴黎假期》则用更明确的方式坚决地区分真实与虚构世界，因为那厢考量的是虚构过程中角色扮演的趣味，乃至於创作过程产生的火花更有商业价值；完全与这厢竭力开发电影材料特性的努力是大异其趣的。

不过我们应该珍惜罗伯－格里耶这唯一一部容易理解的作品，再说，片末仍然留给了人们一种希望，虽然影人们发现这些元素堆到一起行不通，不过观众大概会喜悦於特兰蒂尼昂最後来到火车站与爱人相拥：生命总是美好的。(2012.12.30)