《逆光飞翔》札记──影片中的几项对立

《逆光飞翔》基本上讲述了两个“身心障碍者”的励志故事：身障者盲人黄裕翔离家北上读书、适应同学乃至于参加一次重要的音乐征选活动；心理障碍者则是怀抱着舞蹈梦想却碍于现实的诸多阻碍而只能在饮料店打工、仰望着男友（舞蹈社社长）精采舞姿的小洁──当然，说她是心理障碍不免过份，不过要是按照编剧的说法（注1），小洁写的就是现实生活中我们周遭能遇到的种种轻易被现实一点小阻碍桎梏的一般人，根本来说，这就是现代人的心病，总之，小洁同样也历经了解放视野以及参加了一次在香港的舞蹈征选。然而当不可视的钢琴师遇到了全然依赖视觉的舞蹈家，影片就被强烈的两种张力拉扯着。事实上，从许多角度来说，影片确实从内容到形式上透露着一股矛盾的氛围。

在此有必要稍微简述情节，既然是交代两个人的故事，在此我们姑且将两条人物叙事线分开，这多少也符合编剧一开始设想的结构：主线仍是黄裕翔，母亲带着他从台中上台北读书，这是他第一次离家这么远，家人多少会有所担忧；在学校方面也因第一次招收盲生而倍感压力。裕翔在适应校园生活的过程中有遭到同学的排挤，但也有舍友的陪伴组成了一个跨界的音乐社团，最终则在代课老师的鼓励与协助下，在音乐征选会上带给评审们一场意外的演出。小洁的舞蹈梦想被败家的母亲妨碍，并且可以说将练舞蹈的男友拿来当作自己庇荫的借口，因而委屈自己待在饮料店打工，无意间参加了一个舞蹈教室的体验课程，在与劈腿的男友几乎决裂，结识了在努力精神颇让她敬佩的裕翔，并在饮料店长的支持与支助下参加了舞团征选，虽然落选但却在与家人的互动上和迎向梦想的道路上都推进了一步。

由此观察影片所带来的讯息，基本上为解析影片甚至要深入欣赏这部作品，或许可以从提问开始：首先，黄裕翔以“实名”演出所带来的真实性问题，这包括了影片故事与真人故事之间的关系乃至于影片风格上的呈现构想；其次是双轴叙事上的互动情形，由此一方面可以导向人物设定的情况，进而可以找到影片结构与节奏的处理方式；第三，从前两点继续延伸，则可探问本片与故事主轴十分接近，且由原班人马创作的短片《天黑》之间的关系，特别是从短片至长片过程中的各种作用；第四，由此再进一步思考两项场面调度问题，表演与音乐构思，事实上，影片最大的矛盾点恰恰酝于这个层面上。

纪实VS戏剧

当观众知道演出“黄裕翔”的演员就是黄裕翔，一种奇异的观影感受油然而生：我们在观赏关于黄裕翔他本人的故事。这份疑惑很难说是好是坏，从好处来说，观众或许更容易“入戏”，从坏处来说，影片的虚构成分被转化为真实的印象，现实性或许不是问题，然而若真如导演声称，“实名”主要是希望能将“黄裕翔”这个人推上更大能见度的舞台（注2），那么影片如此混淆了虚实的界线，反而让人不见得能正确认识现实中黄裕翔这个人，好比影片中多处似乎暗示了黄裕翔的视觉印象，但实际上黄裕翔却从未有视觉记忆；当然或许也可以理解成是他在脑海中建构的影像，比如随着母亲载着他的车越靠近北部，车外景象逐渐繁华而回应到黄裕翔模糊的想象画面，但这层思考不见得是观众直观能遵循的思路。

然而，也正是导演的求好心切，反而压抑了、束缚了对人物可能的探究。也就是说，为了将黄裕翔处理得更为正面，必然有许多面向无法触及，也许黄裕翔私底下便是这样的人，于是影片也只能是拍摄黄裕翔而无意也无法塑造出“非黄裕翔”。

因为再现的是“现实的黄裕翔”而非“戏剧的黄裕翔”，多少也迫使编导降低了煽情的指数；并因而拉平了全片的戏剧张力──再提醒一次，编剧有意排除寻常的戏剧手段，好比片末小洁落选，“有些观众觉得好像没有发生什么事情……小洁去面试后应该要成名、成为舞蹈家；但我觉得不可能”编剧李念修如是说，因此她有意写出一个“灰的角色”。但是面对黄裕翔的角色，包括（神来一笔的）到校第二天母亲帮黄裕翔再洗了一遍没洗干净的内裤，或者黄裕翔因为小时候比赛被竞争者抱怨因为是盲人所以获奖等，这类细节基本上经过求证皆是虚构桥段。甚至更为重要的一点在于：影片开场戏，透过阿姨之口替观众探问“裕翔一个人在台北可以吗？”这句关键对白开启了影片的悬念，作为将观众吸引进影片的一句催眠式台词；但真正的情况是黄裕翔确实几乎在小学之后就未曾在“一般”学校上课，不过住宿倒是他在进启明学校之后就已经经历过的。

当然我们并非要求影片必须真实，而是一方面要顾及尽可能的现实性，同时却又得顾虑到作为一部商业剧情片所需要的戏剧张力，两者间的拉扯其实也是明显的。我们甚至感觉到，影片大量的手持摄影，却在温和的影调中，那份纪实性意味在“立”的同时却被不断打破。这种风格建立问题反而在“练习作”短片《天黑》上较不明显。《天黑》同样建立了两条轴线，不过场景集中在校园内，张榕容饰演的女孩角色是舞蹈系学生，两人的交会是在张榕容与男友一次激烈的争吵之后，被黄裕翔的琴声吸引而来到琴房。在这场交会之前，影像调性明显区隔为纪录性的和剧情性的，在交会之后，属于张榕容的戏剧性（透过精巧的构图与摄影角度、平稳的运镜）被从属黄裕翔的纪实性（透过手持机的剧烈晃动和光线布局所带来的粗糙影像）给吸纳：导演再一次（或说早先就如此）模糊虚实的界线──一部剧情短片被处理得很像一部纪录短片。

可见VS想见

然而导演清楚知道在短片《天黑》中再现的焦点集中在男孩（黄裕翔）身上，因而女孩（张榕容）的情感纠结只不过是引导两人相见的契机，在他“见到”她之前，是（争吵的）声音引起他的注意，也引动了他对爱情的想象，随手弹出来的，是他对这段声音（所蕴含的情感）的诠释，“想见”化成乐音；乐音进一步吸引了女孩，乐音转化为想象，诠释了她所想见的情感：一种诠释的想见转化成一种建构的想见。然而，女孩的舞蹈背景仅能是背景。

《天黑》被泽东的王家卫相中，进而主动建议导演张荣吉发展成长片，发展的重心除了添加男主角的行动之外，还有两个重点，一是女主角舞蹈的份量，二是母亲的角色。我们先看加重舞蹈的方式与其意义。

影片有一个段落，黄裕翔的室友“闪亮”穿着银色的紧身衣，被社团的成员嘲笑，闪亮却为自己的“潮服”辩护，但被问到对银色的概念，黄裕翔回答“锅子”、“白带鱼”──这引来社团成员更大的嘲笑。当然，这一场戏也同样是神来一笔，而黄裕翔本人也澄清这种概念性的联想亦非他个人经验。然而这个段落除了幽默之外，强调出黄裕翔对可视物的联想机制；但这仅止于单纯的、寻常的可视物，舞蹈不包含在内。于是片中另外安排了两个关于舞蹈的对话，一次是闪亮向黄裕翔解释舞蹈（麦可‧杰克逊的“月球漫步”和街舞的头顶地旋转），另一次是在特教小学音乐教室里，小洁向黄裕翔解释的舞蹈。再有一组对照，则是小洁去上舞蹈体验课程时，老师（找来知名的舞蹈家许芳宜演出）要学员们去想象肢体延伸的界线，从小洁的神情看来，这个指导似乎引导她前往一个未知地，彷佛她从未想过要去“想见”身体的可能性。

既然连有舞蹈底子的小洁都要经过开发，才意识到身体延伸的可能性，那么对于从未见过舞蹈的黄裕翔来说，舞蹈的抽象概念是他所无法想象。在外观上全然依赖可见的舞蹈，对于两个人来说都是不可见的，或者说，都只能从想见出发。这当然也是影片中巨大的张力，特别是当最为抽象且坚决不可见的音乐，搭配上舞蹈时，彷佛舞蹈成为音乐的可见诠释。导演不但证实了他设想中就是要让抽象音乐与具象（但不可见）的舞蹈有最强的对比，甚至连黄裕翔台中老家的花海也是基于相同的概念：如此美丽的景色，生活于其中的黄裕翔却从未能目睹。

然而，这是电影，我们是无法知道在小洁在征选现场“没有伴奏”的演出实况了，为了抬升情绪的平行蒙太奇、为了交织出片末的高潮，两项演出被安排像是同时进行、交错，黄裕翔社团的音乐演出渗入了小洁的舞蹈表演，一如小洁在遇到黄裕翔这位身残心不残的朋友之后，对她所产生的鼓舞效果。基于黄裕翔本身的进取性，他的挫折相对被减弱，因而他不需要接受援助，并且反过来成为别人的推手；这使得社团成员、舍友在一定程度上是没有太大的功能，黄裕翔需要的只是某种激素，或者契机而已。于是影片似乎更像是小洁的奋斗史，就像影片中段安排黄裕翔带小洁回台中，小洁尝试“扮演盲人”、一大片“跳舞花”海、海边的情绪解放，这些段落主要功能仍在打开小洁的心结。

母亲VS导师

甚至可以说黄裕翔的独立性太强，以致于影片试图设计的两个“人生指导”亦被“立”也被“破”。《天黑》中直接从男孩在校生活中间截入，当然几乎没有母亲出场的机会，可是《逆光飞翔》中，从离枝到单飞则有其过程，编剧也清楚母亲这条线是必须被强调的。可是一旦进入校园生活的常轨，母亲角色则需要舍弃，这让台中行更加合理──提醒观众母亲的关怀随时都在；但母亲也基本上完全卸下了她的工作。再说一次，是裕翔的自发性盖过了对于他人的依赖性，这也是他在片中强调过的事情。

由此看来，便更能明白影片的一个有趣的安排：到校当天，母亲与班导师小谈了一下，主要交代出家人如何发现以及调整心态面对裕翔的目盲，这个班导师当时还带着小孩随侧一旁，似乎加重了老师与母亲这个形象之间的连结性；尽管老师代替校方说出了学校压力的这个讯息。然而，隔天我们却看到换来了一位代课老师。这其中是否有令人遐想的空间？比如，在与裕翔的母亲聊过之后，班导师发现自己有必要请长假在家专心带还是婴儿的小孩？抑或是既然总归要适应学校且不可能让母亲长伴，于是索性集中在裕翔不再需要生活的导师，而是专业的导师，因而代课老师必然在形象上要与班导师有极大的不同，代课老师必须表现出更严厉、更专业的形象。这也让代课老师和裕翔之间的互动，排除掉了潜在的母性，而纯粹就专业本身产生互动。甚至老师也教不了裕翔什么，她更像本片的导演，是为让黄裕翔被更多人看见而存在。

事实上，裕翔需要的是一个陪伴者，甚至更多是“学生”的角色，所以他教导小朋友，他也教导小洁勇敢踏出去。但他与小洁存在一点辩证关系，这让小洁的角色不会总是被动的，因而有了海边的戏；这场戏在短片《天黑》中更明显：在走到海边之前，女孩牵着男孩先行通过一段削波堤，裕翔艰难地走过这段削波堤，加强了寻常人习以为常却对身障者来说异常困难的这种对比性；但更重要的意义在于裕翔是在类似的情境下，一次又一次把自己交付给“素未谋面”的人──这也是他受困于马路中间的安全岛与小洁第一次接触的契机。

即兴VS计算

事实上，对裕翔来说，演戏当然也跟想象舞蹈一样地抽象，因为他自己完全无法确认自己在表情上是否做对了。受访时裕翔表示他有去参加一些基础演员训练，不过这些训练并不包括肢体上的表演，最主要的仍是在表情上的呈现，“我觉得情绪有到表情应该自然会做出来”但实际上“我内心做到了，可是表情并没有表现出来”，因此黄裕翔表示对于表情的到位，也是得“用头脑记下现在脸部的感觉”。（注3）

这种模式同样也存在黄裕翔与配乐温子捷之间的合作情况，不论是之前合作的影片（如《奇迹的夏天》）或者一些广告配乐，包括本片，原本便已经非常精准的配乐，由于需要跟黄裕翔沟通长度与调性，所需的音乐讯息也就需要更加精准。

讽刺的是，裕翔过人的记忆力（包括精准的生理时钟），虽成为他学习的利器，但同时也成了某种刻度。在这个层面下，我们难道不会预见一种过于精确而失却人性的计算性？因而有一点让我颇为在意的是片末黄裕翔及其社团乐队在台上演出的曲目，基于本身乐器的跨界组合──钢琴、小提琴、电贝斯与口技B-box模拟鼓声──必然使得演出的乐曲也带有跨界味道，事实上它贴近于目前被贴上“后摇滚”标签的器乐摇滚，而这种音乐也经常被称为“数学摇滚”──取其过于计算与精准的编曲风貌，片末的这首曲子从主线旋律逐渐发展的过程确实非常精准，特别在对位于两条交错影像，乃至于全片一些关键影像的再现，一方面重新替观众总结影片的情之所起处，二方面也响应了片头的蒙太奇组合（在那里，也提前将后来出现的部分影像切片预示出来）。影片即使多数散发出即兴韵味却很可能都是经过精密的计算而来，而这种计算主要也为了配合执导我们的主角之特殊性。一部看来随性却是透过规划、看起来像是纪录却几乎完全是虚构的影片，其内在的矛盾性建构出这部“数学电影”。

诚如我向导演提出的疑问，影片中是否透过虚化一些具体元素（比如裕翔的学校之地缘关系）来将这个个案普遍化，以传达出这类事件的“非特例性”，导演虽然给了不同的说法：“我不想要把它局限说它只有在这个地方会发生的事情”，后来他想一想，倒赞同起我的诠释；然而尽管我的诠释跟他的用意没有差别，但即使不想拍成个案、特例，却又指涉到一个具体的人物──黄裕翔，如此一来真能达到普遍化吗？无疑这又是影片内部的矛盾性了。

注释

1.由于职务之便，我有幸于2012年11月12日和11月26日分别采访了黄裕翔与本片的主创人员──导演张荣吉、编剧兼剪接李念修、配乐温子捷。部分涉及到黄裕翔的内容已经整理发表在台湾《电影欣赏》；余关于影片《逆光飞翔》的部分便化为本文中几处由这些主创人员所做的声明与说法。

2.《逆光飞翔》也因为让黄裕翔拿到2012年第49届金马奖“年度台湾杰出电影工作者”的殊荣，算是真的完成了导演的这个心愿。

3.王志钦，〈在黑暗中飞翔──专访演员黄裕翔与《逆光飞翔》主创人员〉，《电影欣赏》第三十一卷第一期，总号第一五三期，第52页。