上篇・梅里爱启航
1.据说,因为一次的卡“片”意外,马车变成灵车,这让拍摄者发现了电影“停机再拍”的魔力。倘若这段轶事对电影的发展有什么重大意义的话,有一部份要归功於发生这个“意外”的人,正是有“电影魔术师”之称的乔治·梅里爱(Georges Melies)。话说,随着电影的生长,堪称电影魔术师的人倒不少,这类人多数是在“造影”术上颇有建树的人,包括像是柏格曼、塔尔科夫斯基等人。但本来就是魔术师,又几乎为电影探索了许多“第一次”的梅里爱该才是名符其实的人吧。
2.又一说,卢米埃尔兄弟在“大咖啡厅”放映他们第一批影片的那一晚。火车进站了,一些第一次看到活动影像的人们从椅子上跳了下来,惊慌失措、花容失色地躲避火车的撞击,有些人还逃离了放映地点。这段轶事,总算在斯科塞斯的新作中,以崭新的技术再次将它表现并确立下来。虽然我很想质疑这段轶事,可除了影迷、影人还有一些研究者提醒我万不可对这段轶事进行质疑:这无助於塑造电影诞生时的神秘传说。但不管火车是否吓跑了观众,这辆车至少是驶进了梅里爱的心里了。[造梦的雨果]中的梅里爱在见证这历史的一刻时,他呆滞了,不是被火车吓到,而是被一个比魔术更迷人的新发明震慑了;虽然外观上看来是冷静的──他毕竟是个魔术师。
驶进梅里爱心中的电影,却驶出了一辆灵车。梅里爱初期对电影知识上的不足,显示在他最初作品几乎都是卢米埃尔式影片的仿造品,当然,在他现在为数不多的留存作品看来,卢米埃尔式作品并不多,很可能灵车事件“过早”发生了。当这个停机再拍的“魔术”被他发现之後,梅里爱出品几乎就移往摄影棚里制造了。其实,我们透过为数甚少的卢米埃尔式梅里爱作品,却可以看到导向“卢米埃尔为现实主义先驱;而梅里爱则是虚构影片始祖”这种迷思的相反结语。这还得从头讲起。
玩牌的人从不玩牌
3.梅里爱与卢米埃尔兄弟的分歧,随便从相同主题的作品一比较便可以看得出来。所幸,在目前留存的梅里爱的作品集中有一部拍摄“玩牌的人”,恰好卢米埃尔兄弟也有一部同题材的作品,两相比较多少有助于我们看到梅里爱未来的道路。 不论是不是梅里爱的“第一次”卢米埃尔式,在1896年的[牌局](Partie de cartes)里,他采用了不同的构图角度。我们能或从中看出梅里爱与卢米埃尔在构思“场”的差异:卢米埃尔的构图向左偏移、倾斜,以空出右後方的场域,让送酒的服务员送上酒来,并为这些大爷们拍手叫好。梅里爱则采用了更为置中的构图,虽留出左後方空间,但明显在视觉上是“中央”的──动作最多的人物主要被安排在画面中心(不论是坐到还是走到)。这与他长年的剧场经验不无关系。这是一点。
另外,玩牌的人是被禁止玩牌的。尽管卢米埃尔在让中间那个人斟酒时,左右两人确实在玩牌;但这样的篇幅无法重现一场牌局。更重要的是,玩牌若不制造冲突──比如可以是出老千起的争议──玩牌的过程就流於“静止”了。因此必须安排其他“戏剧事件”。卢米埃尔安排的这位服务员用力“演出”;相对来说,有这前车之鉴,梅里爱多少做出了修饰,且也无疑丰富了不少:先是一位小女孩被中央的男子呼之则来挥之则去,估计是请她帮忙跑点腿,然後是一位体型稍巨的女服务员替大爷们送来酒,然後便在一旁“忙进忙出”──把倒完的酒瓶收走、又端来小盘子准备收取大爷们喝完的杯子。这时,另一位配角也出现了:一条小黑狗,它本来是在後头“旁观”,倒被这位大姑娘的表演给激起了戏瘾,赶紧到前头来抢抢戏。
4.就这个很让印象派画家着迷的“主题”来说,梅里爱反而是替卢米埃尔的“夸饰”做了修正:一方面让演出看起来自然一些,也让配角的戏相对合理;另一方面,增加了影片的内容,也就是动作。从这点来说,是不是逆反了卢米埃尔的纪实、梅里爱的虚构呢?
5.不过,可是这里容有一点值得思考的问题:为何换成“女性”?这个问题很关键,梅里爱透过性别的对比性,便增添了影片的商业性,这种观点必然要激起四分之三个世纪之後女权主义者的反对;但恰恰在那个自然以男性为中心的社会下,这个女孩与女服务员,基本上都是为观众(不管男女)设计的。这或许也是出自魔术师梅里爱在秀场里的经验:魔术师的助理大多数的时间都是女性。
片厂制度的雏形
8.尽管作为“星影公司”(Star Film)的第1号作品(并非是梅里爱的第一部作品)[牌局]还是卢米埃尔式影片,但同样拍於1896年的第26号作品[一个恐怖夜]已经转往室内拍摄,事实上,在很长的时间之内,梅里爱也没再回到街头。
这个转移还标示着这样一件或许对电影史来说也有点重要性的意义:事先计画与依赖实境两种制作模式。在戈达尔论柏格曼的文章中又重新提及;彷佛被他这样一分类,变成一种很新颖的论述呢!总之,这种区分虽显粗略,但却比较容易理解。对于事先计画的导演来说,拍摄前的严密计画,可以减少拍片时的意外情况,易於掌握,一切规划可以尽可能地按照创作者的预想。如果导演作为一个全然主导的人,那么,像梅里爱这样的导演,早已落实了将近半个世纪後才出现在电影评论界的“作者论”标准。依赖实境的导演,用时尚味依旧的词来说,就是对“即兴”的看重。这种方式允许让造物主介入得更多,作品经常是在不完美的情况下更美好。不过,后者需要一点天分。
魔术师的发现
9.[恐怖之夜]带来的默片演出启示:这个恐怖之夜中其实仅有一只大虫子在与主人公对抗。虫子之所以要大,也就是因为在银幕上需要夸张化。这是一种“奇观”概念了。尽管当时在默片的“表演”系统尚未健全,梅里爱已经预见了其中一个基本的特质。只不过,这点在卢米埃尔也没少料到。我们刚刚不是才比较过两人的在玩牌者的“表演”吗?总之,这个夜晚一点都不“恐怖”啊!
10.[在侯贝-乌坦被魔术变不见的女士]再次强调了“表演舞台”的概念:这个侯贝-乌坦基本上这属於一种“文化符码”:乌坦作为一个出名魔术师,提喻为魔术表演的代名词。梅里爱也是因为崇拜他才把片厂给取了这么个名字。不过这部片可以注意几个地方:首先,魔术师还特意用一张报纸来区隔出“表演”空间──这个表演空间,或,毋宁称为“舞台”的空间,在当时以及将来的电影中,都成了非常重要的元素。二是既然能够“凭空”变出与变不见(骷髅),为何还需要拿那条丝巾来遮盖人、物呢?同样问题也发生於两年後拍摄的[幻觉](英文片名直译为“有名的箱子魔术”):人物可以原地变出变走,又何需一个箱子来把人装进去?无疑,这是为了呼应了前一个行动,强调表演的“仪式性”。因此,电影即使已经找到第二个魔术(停机再拍),但它仍依附在“舞台”记录。於是,最後还要有“谢幕”,因为这是“表演”。
11.[图纳佛的弃降]暗示了一种场外的空间:这个切片虽小,却引起我们从几个方面关注它。首先是空间,墙外暗示出了观众看不到的“场外空间”;进而当小门被撞破,则将外部空间局部引入。我们自然会想到後来雷诺阿的特点(特别是[游戏规则]中城堡里的追逐戏)。然後再进入到画面左边的城门时,又是试图进入另一个场外空间。然後是表演,这里分成敌我两派,在不得以需要进行近身肉搏时,戏就来了。甚至可以说,在被构图给分隔开的这个层次空间中,表演动态给了画面一种丰富的运动性。只是,炸药炸开了城门,却是从“内部”将城门给碎开。从细节癖来指出这个问题,自然有点不太道德啦!
12.[嗄拉与度弗之间]暴发户式的镜头“运动”:这个切片带有大大学问。先从片名来看,这两个地点之间需要搭船才能到达。所以这部名不符实的影片引发观众灵感的,完全在画面内的“戏”,而非片名可以给我们的遐想。说到片中的戏,就有得谈了。这还包含了笔者观赏时的刺点。先说说一般性联想。在那个还不熟练“摆弄”摄影机的时代,为了要“再现”船的摇晃感,他们想到的办法当然不是左右摇晃摄影机,而是制造一个摇晃舞台,这当然增加了成本,甚至说,需要规模不小的资金与场面。但是导演却没有浪费这个机关(否则又何必制造出来?)他依此设计了戏,并让所有人物的行动看起来都非常“合理”:前景分左右两边,对右边那位酒汉来说,摇晃才“正常”,因此他非常怡然地继续喝着酒——我们甚至可以说,这里无意间已经制造了一个船难片“典范”材料:所有要沈的船都有个喝醉酒的乘客。酒汉、酒与桌之间就有很多演不完的戏。
但我们还要留意这部片中设计的层次空间。它被划分上层(一个人扶杆看这下面甲板上的人)、前景(刚刚说过的醉汉)、看不到的下层(通过两三人从下方打开甲板舱门爬上来指示出那个空间),以及後景(同样看不见的,被一扇摇摇欲坠的门给指示出来。从甲板底下上来的人,走向背景的船舱。)
透过表演加空间区隔,辅以摇晃的布景,这个切片令人目不暇给,充满动态。在电影走到片厂中采用“背景放映法”之前,这个舞台机关可谓最厉害的“世界运动”(哲学家德勒兹拿来形容笑闹剧的词,特别是奠基於背景放映的歌舞片),倒是颇适切地让梅里爱领了头筹。 至於开头说到的“刺点”(文学理论家巴尔特拿来谈摄影的词)就落在那道摇摇欲坠的门。当它第一次被打开後,我整个心都悬在这样的念头:它会不会掉下来穿帮?
13.[探查缅因号船底]突出了对象与摄影机间距离的视觉差异:梅里爱在前景放置了一个鱼缸,再次证明布景层次可以说是梅里埃最强的利器之一。在这里,光前景的鱼缸就足以完成一种海底印象的影像,并让观众满足;不像基顿还得设计道具鱼,用以与人物“互动”。不过也因此,梅里爱的鱼比较真实;只是,能养在鱼缸里的,都并非是深海鱼。基顿在他的[大航海家]里制造的鱼比较虚假,但却可以制作出深海鱼。写实与效果之间总要取舍,鱼与熊掌不可兼得。
“长片”的必然性
14.虽然上述可以说只是梅里爱片目的冰山一角,可以管窥的世界已经如此庞大,很难保证说如果再继续谈下去,还会有什么。然而,在这前半篇文章中,还有两件事值得一提,好让文章得以顺理成章地转到下篇。
这两件事或许都可以肇因於同一件事:1897年在巴黎的一次慈善市集上的放映会,由於放映师的疏忽而引起一场大火,夺走了两百多位上流人士的性命。尽管这件事造成了短时间之内人们对这项还算新的玩意儿(当时甚至还没为它冠上艺术之名)起了防备,但电影终究靠自己又重新站了起来。这绝非维持原貌的电影可以办得到的。更重要的是,观众的回流让影人进一步确定不管艺术与否,它的确是值得投入的事业。只是,影人得想办法让电影有所“起色”。
梅里爱的电影魔术也不再停留在停格再拍的把戏,“星影”编号167的[头先生]把玩了复杂的重复曝光,这让一个男子(还是由梅里爱自己演出)可以把他自己的头拿来复制、破坏、杂耍一番;後来那部[一人乐队](编号262/263)几乎是这个技法的颠峰之作。
15.假如说星影编号的规则是以“本”为计算单位,那么,[一人乐队]这样的编号,无疑看得出梅里爱影片日趋复杂化的倾向,过去那种一分钟上下的篇幅已经装不下更多的戏剧转折。
这件事马上就体现在紧接着[一人乐队]之後的[圣女贞德],编号264-275,整整12本!这部出品於1900年的作品,已经懂得(且十分熟练)将不同场次的戏接在一起,就算这些场面多仍只保持在一个视角,但场景与叙事内容本身,就足够完成一部丰富多采的故事片。
事实上,这绝非梅里爱一步登天的“长片”──这是相对於当时几乎只拍摄1分钟影片的年代来说──规模。早在1899年末的[灰姑娘](编号291-224)之前,轰动法国社会的德雷福斯事件(被控卖国的犹太军官冤案),使得尚不流行在报纸上刊登照片(更别说“新闻节目”这种东西了)的时代下,梅里爱(以及其他一些影人)倒想到利用电影来呈现德雷福斯事件的各个阶段。虽然这时候梅里爱还没将这些事件接合成一部作品──当然,很有可能是因为要每天随着案情的发展,都要“摆拍”出最新的即景,也使得这套作品更加接近新闻片的概念──但这一连串的作品,必然为梅里爱找到了一条新路。
16.当纵向的处理,也就是在景深上,让画面层次尽可能丰富化,这当然也是为什么梅里爱的作品改造成3D版本,会如此丰富的原因──我们甚至可以这么说,3D的场面调度要好看,对於景深层次的探索必不可少。现在则又加上了横向的组合,也就是将不同场段接在一起,允许了更复杂的故事内容;甚至还包容了不同风格的展现。
既然形式几乎备齐了,缺的只剩下吸引人的内容。从现实事件到梦境幻想,更不用说习以为常的魔术,都已经是梅里爱不断重复的戏码,是时候挖掘崭新的题材了。航天的发想,也只是迟早的问题。1902年,[月球旅行记](编号399-411)的发行,不但为电影史添加了一部神奇的作品,同时也为电影艺术的桂冠造了雏形。
下篇・迫降的想像之旅
骑士的想像之旅
17. 人们曾经这样形容於1938年在养老院过世的梅里爱:“这位神话英雄的一生结局就像自然主义小说中主人公那样悲惨。”这句看似轻描淡写的话,或容有这些学问在:自然主义,意味着挥不去的血液,一种注定的命运,左拉笔下的主人公们可供借镜。悲剧,因为这些承受遗传的人(还是,左拉的人物)往往以悲剧收场,有顽强的欲求,或突暴性的基因冲动。至於神话英雄,是因为梅里爱坚持拍摄的题材,让他必然呈现出,或,找寻到神话的题材;他的影片无疑就像是免费为神话这个意识核心所做的宣传。
其实,他是一位巨人。仅仅因为他的不合时宜。这不是他的错,他只是没有料到电影发展的速度,快过了他所能想像的程度。此前,从没有一门艺术能有这样的飞跃;事实上,在当时,电影还没被称为艺术,他所处的时代,是连电影的“存在都发生问题”的时期。讽刺的是,这位很快被电影给抛弃的众多发明者,却是将电影拱上艺术殿堂的重要人物之一。
或许,把他看做大无畏的浪漫骑士唐吉轲德呢?
飞向太空
18. 到小卖铺卖玩具之前,这位幻想家,早将他的想像置放在外太空,地球的局限装载不下他的奇想。当然,人类对外星的想像必然不会是在这个时代才出现;但搭配着跟电影差不多时间诞生的飞机,曾经只能透过文字想像的画面,现在不但落实在影像上,更藉由具机械质完备了想像的驰骋。
这倒是跟[阿凡达]、[第九区]年代不同,21世纪是地球村的落实年代,要是有假想的敌人,最好是一个地球之外的共同外患,这样比较容易聚集团结的力量。《七龙珠》不就是这样说的吗?这也是为何[世界大战]和[超级8]会受到电影评论奇怪的好评;而“异形”系列也紧锣密鼓地重拍。
飞机、心理学、科幻奇想、梦的解析,这是梅里爱的年代。
19. 梅里爱从法国艺文界影响很大的科幻小说家儒勒•凡尔纳的《从地球到月球》借了炮弹、大炮和幻想者俱乐部;从对欧美影响都大的威尔斯的《第一次到达月球上的人》中,借来了大雪、月球的火山口、月球人以及航天器所沈入的海底。组成[月球旅行记]。
按照史学家的归纳,[月球旅行记]至少有三个成功点:a.创造出协调且富幻想的服装和布景;b.适切地活用特效(尤其发射、撞月球的段落);c.包含有他有史以来最美的几个场景(主要是月球上的植物等场景)。
照这样看来,这些溢美之辞主要还是集中在美术与特效方面。再从另一个角度来说,拍摄“长片”虽然在当时被视为疯癫的行为,但梅里爱毕竟不是第一次拍摄长片,只是拍摄幻想型题材倒是第一次。这使得他过去那些一闪即逝的各种幻想性材料,可以得到一次整合。
20. 这部一看就知道耗资甚巨的作品,一开始几乎就没有想过要收回成本。[月球旅行记]基本上能成为梅里爱在全世界打响知名度的作品,就已经算是回本。这也是为何,当他把这部在後人眼里看来是动人的作品拿给巡回放映商看,他们却不觉得有“商机”。害怕这部片血本无归的梅里爱,因而又无心插柳地执行了一次“点映”(这可能是影史头一遭):在闹区免费放映加上巨型海报宣传。结果是,“订单如雪片般飞来”。即使这样,梅里爱表示,这部片并没有赚入大把钞票;但确实也因此,开始了他事业另一春。
21. 梅里爱的戏法变到月球上去了。可是,真的只有舞台改变,一切戏法照旧。打月球人的“停格再拍”、接近月球时的“推近镜头”、太空船落入水底时的“前景鱼缸”。这部片甚至还没用上“重复曝光”呢!
22. 若从美学角度来看,[月]或许更重要的是建立了一种原型,属於神话叙事的原型。这个原型足以让他在几部同类型的作品保证了相近的水平。从他现存的作品中,至少可以找到另两部接近结构的作品,一部同样是航天题材,[太空旅行记](或[不可能的旅程]),另一部则是几乎是他最晚期的代表作[北极征服记]。从这三部片可以归纳出来的叙事结构如下:
a.讨论“可能性”或,用什么方式去目的地。三部片大同小异,唯,在[月]中还有类似神学家出来反对;後两部作品就没有了。倒是[北]中还有“女权团体”出来争取前往北极的名额。总之,这个“行动段”重要意义在於代表了那个飞机发展还不那么丰富的年代里,人们赋予这个飞行器的寄望。
b.参观工厂。从三部片在处理工厂的情况,便能看出梅里爱的状态:奇想的[月]包括工厂内部与屋顶上看出去的烟囱;事业还在巅峰的[太],工厂本身就是个大阵仗,所以除了工厂,还另外有一场工作间的戏;至於[北]产生於梅里爱最後的困顿期,这个“参观”戏被设计了三场,在草图室看模型、在背景绘制了像水晶宫的工厂,以及在工作室,梅里爱彷佛是用尽力气,仍想透过“奇观”来抵抗电影的演化,但他还是忍不住设计科学家调戏女工被拒的挢段。
c.出发。值得一提的是,[太]完全揭示了梅里爱当时的“财大气粗”:这群科学家经历了两次出发──第一次失败住了院,经过把航天器改造後,有了第二次的出发。
d.过程。虽然基於三部片的目的地不同,过程的段落差异较大。特别是由於北极是相对容易到达的地点,所以他们在途中,便遇上了许多“同行”。满天的航空器,多少也满足了梅里爱的飞行器绮想。只是,既然这么容易就可以实现飞行北极的旅程,那么开头又何需要分配性地挑选不同国籍的成员呢?这趟旅程可是集合了法、英、德、西、日和非洲成员,中国成员却因故没赶上飞机。
e.抵达。作为“主戏”,在这些影片中,其实占据的时间并不特别长,但精心设计的场景还是看得出重要性。[月]是梦境与对抗月球人。[太]是在忽热(太阳表面)忽冷(冷冻库)中度过。[北]则是对抗北极大巨人。
f.回程。回程的方式相近,从太阳和月亮都是落下,掉到地球,彷佛地心引力作用极大!从北极回来则是被救“起”──这群冒险家抱着北极磁针,还把它折断才落入水中。
g.荣归。三部都一样,都被当作是成功的远征。这些影片的返回,彷佛是回到一个无尽回圈的开头。当然,也就因而封闭了这些故事。
西西弗斯的苦劳
23. 拍过几部“长片”并不表示他全面转往长篇作品。在[月球旅行记]之後,他仍多数拍摄一至两卷的影片。只不过,在技法上无疑进步许多。可是,梅里爱是否落入自己的公式中呢?还是,这些短片主要仍在累积他下一次长片的能量?或许我们能从几部“後-月球旅行记”作品来看看他继续带来的启发。
24. 一部“预演”的新闻片──[爱德华七世的加冕典礼]:受到委托拍摄的这部作品,基於英国当局不让拍真正的加冕典礼,所以他在“大典礼官监视和文武官员合作之下,排演了加冕典礼的场面”,因此,在真正典礼进行的当天,就能在音乐厅包厢中看到拍摄下来,声称是实况的影片。这点尽管引起了争议,但难道没有给现代电影什么启发吗?透过现存的4分钟残片看来,这固定镜头拍下的4分多钟,只能说,“够沈得住气”!
25. 另一部最重要的(美丽)作品[仙女国]:这部同样把能用上的技巧都用了──叠印、前景放鱼缸、停格再拍、背景的突变、模型……当我们看到那海上的模型船,难道不会想到将近90年後的[普罗斯佩洛的魔法书]吗?海底世界被造得非常美。完全不输多年後迪士尼的[小美人鱼]!作为1902年的另一部大型作品,他们可以这么大气地弄出这样的布景,还是值得称赏。只是彷佛海底世界太有趣的,以致於故事线都岔开了。到底,人们还记不记得要营救公主呢?最终,历险只为了完成另一个仪式性场面。影片开始的婚礼的真正派生品“洞房”就这样被牺牲掉了。
26. 反身性的[魔灯]:当然就是在讲电影的事。巨大的放映机里,被放了一个灯座,点了火之後,开始放映。没有胶片。这是梅里爱为电影蒙上的神秘面纱。盒子一拆开,一团美女从中跑出来载歌载舞,这是另一张面纱。
27. 对“舞台空间”的新思考,[格列佛游记]:这部几乎只汲取原作非常片段的故事精神,有一场近景(半身景)构图!原来是格列佛来到了巨人国,为了突出他在桌上的“小”,所以构图要先“大”。因而,改变构图,主要在於空出舞台空间,至於巨人们,则融化为布景的一部分。
28. [疯狂作曲家]的大众品味:工作遇到瓶颈的作曲家,作了梦──仙女、遥远世界、跳街舞的鬼、跳康康舞的女孩。梦醒後他非常懊恼,彷佛音乐灵感消失了。但,从他梦境所示,不难想像他脑海里谱的是什么曲了。
29. [纵火犯]的社会学思考:这部残片包含梅里爱很久没有启用的外景。但重点是片末处,纵火犯被送上断头台。这场戏居然如此地简洁,反而引人遐想:是因为不愿多作停留怕露出马脚?还是这样的戏本身有其张力不需渲染?还是为了“不伤害观众感情”所以匆匆带过?或者相反地,那个年代人们被允许观看行刑以致於在影片中的“再现”反而无关痛痒?不得而知。
30. 尽管[月球旅行记]带来的影响持续不长,连他自己的作品也在转向。但我们仍不得不了解一下[月]的重要性:a.带动了特技与神话片的流行,宣示了卢米埃式的“真实影片”的落伍;b.使故事片大为流行,电影不再只是巡回放映棚或音乐厅的附属手工艺品;c.美国洛杉矶第一个固定电影院放的第一部作品就是[月]。这位反覆,且坚持重复的艺术家,还是替电影贡献不少。
31. 如果说梅里爱为影迷留下了什么值得怀念的东西,至少会有这些点吧:a.重复曝光,允许了同一个人在同一场面的多位分身,如[头人]、[一人乐队]或[活生生的气泡],缺点则是过多的曝光会让画面越模糊;另一方面也启发了不同画面间的合成,如[格列佛游记]的空间呈现。b.停格再拍,这个过程中其实暗含的剪接的可能性,其中一部极致[穿衣难]可谓打破时间,让同一个动作可以不断反覆,它让人想到很多年後日本漫画《JoJo的奇妙冒险》中能够暂停时间的大魔王所玩过的把戏。c.景深的层次,像[在加莱与多佛之间]或[梅因在海底],前者的层次结合了平面与深度,後者则是在前景装置下,延伸了更远的深度。d.分场概念,虽然就算没有他也迟早有人会“发明”的,但他终究是最早开展出分场,乃至於长片的人,事实上,他的[德雷福斯事件]集锦,不就跟现在所谓“微电影”相近(为何人们不称为“微戏剧”,毕竟是以“章回式”结构呈现);只是他始终还没建立起结构间的比重与严密性。e.“世界运动”的先锋,这意指着梅里爱对布景切换的重视,坚持手工制作每一部片的背景,以作为全盘掌握。但,这是计算?还是沈溺於一手创造的世界?无疑地,这种手法先对先锋派、後对歌舞片起了影响。从现场造景到绘制的布景,梅里爱的舞台,无疑采用了巴洛克教堂的手法,透过幻觉方式制造现实感,这才是他影片美学的重要遗产。因而,他的构想最终被汇集到历史片和动画片的创作上。神话片因而没有绝迹,那些表现主义者(从韦纳、朗格到希区柯克)到历史宗教片(如[十诫])的布景观念都仍沿用、承袭。
伊卡鲁斯的飞行
32. 但终究,时代不等人。梅里爱仍是被淘汰了。他失败的原因,从他晚期作品的故步自封就能猜到。他的“後-月球”作品尽管不俗,但也已经落伍了。他失败的原因,或许可以归纳出几点:
从客观条件来说:a.动画片诞生,可以更加奇异和童趣;类型划分亦更鲜明。b.专利问题加上美国的托拉斯行动,这使梅里爱赚不到版税;加上在纽约的分公司的厄运(他弟弟的经营不善)所造成的倒地、盈亏。c.片厂纷起,梅里爱的舞台不再专美於前。这里还包含拍摄方式的问题,当人们已经更为有效率地制作影片,梅里爱仍坚守他的方式,导致最後只好单干,产量必然不丰。讽刺的是,为了增加产量,他便更加落入重复的巢臼。当时电影界的趋向是只制作一些十分必要的布景,尽可能利用外景。但梅里爱的固执,使他一度试着再回到实景,却旋即又回到片厂中,证明他对掌控的执着。就是对纯人工幻觉的坚持。但这是耗损成本的。所以问题在於,当面临需要改变方式,还是该换题材这两个难题时,他即使选错了(换题材),却仍不修正回来(改方式)。人总有这种时刻,以为自己的东西不受欢迎了,就转而模仿他人。但毕竟不是自己熟悉的题材。这才是造成他失败的最大原因。或许他真的发明太多东西,舍不得放开。而这些东西只能由手工,在这片厂中弄出来。但这很公平,因为多数的大导演也都差不多只能风光这么久(10年左右),格里菲斯、费雅德、英斯、斯蒂勒等。
还有一些主观条件:d.电影手法的丰富,梅里爱却还故步自封,如他对“视角”的坚持,并没有为他带来更多的观众。甚至,电影已经“演进”到交错景别(特写、中景、全景等),为了戏剧性行动,还采同一视角的固定凝视,只是徒增了画面的单调感。他後期长篇作品若没有旁白解说,实在枯燥。e.对写实性的偏爱,写实片也不再像卢米埃时代只能纪录,现在能承载更复杂的叙事功能,这是英美电影的努力成果。再说,对比如[火车大劫案]这类作品,无疑像是如[第九区]对上[阿凡达],是制作规模之争;同时,像美国这类市场难攻,一方面在於类型的多样,二方面也在於他们的口味“直接”──不要太多艺术气质。
33. 梅里爱用华丽的蜡为自己模造了一对美丽的翅膀,却被他拱起来的电影热度给熔了蜡翅。就像伊卡鲁斯一样,从来还没达到顶颠就已坠落;但终究是逃离了迷宫。
不可能的旅程
34. 其实梅里爱有一部杰出的影片可以作为他美学的象徵,不是[月球旅行记],而是[从巴黎到蒙地卡罗两小时的车程],他像一无反顾的骑士举着长矛,对准由他营造出来的幻景刺去,这条路径只能是直的,没有弯道。一如他的剧本一样,总是带有一份纯真的简单。他精心的营造旨在被破坏。这不就是电影的本质吗?“烟火”,穷尽力气的呈现,主要为了消费与消耗,在这过程中仅有消逝没有制造。即使在连基本叙事的能力都已丧失([布利琼家的旅行],疑似他最後一部作品)他还坚守在他的舞台上,彷佛“在这个世界中,一切事物都来自生活中或舞台上的现实,只不过在梅里爱眼中和笔下变了形状而已。”只是他再没机会启动下一趟旅程了。只是电影的创造力不就该有这份傻劲与执着吗?
谢谢你的浪漫。
(原載《看電影》)