“对与错” – 访爵士贝司手王晨淮

中国新一代爵士乐手访谈小系列（二）

这是我正在筹划中的“中国新一代爵士乐手访谈小系列”的第二篇。之后会有更多乐手的访谈逐步发在掘火上。对于“中国新一代爵士乐手”的定义，我设想得很模糊，但主旨在于向大家介绍一些相对不太为铁杆爵士乐迷圈子之外所了解的年轻一代爵士乐手们，企图了解他们的生活状态、个人故事、音乐抱负和对爵士乐的看法。中国音乐未来的希望在他们身上。

采访人：瑜珈熊

受访者：王晨淮

时间：2011年6月30日 下午2点20

地点：北京现代音乐学院附近咖啡馆

 

2008年夏，我在本刊作者Liamaerd的带领下，开始在北京的“东方大班OT Lounge” 听国内的爵士乐现场。

Liamaerd是这样回忆大班的：

“秋天来了，转眼间2009又要过去了。

惯常地，北京的爵士乐迷们，要是动了听爵士现场的神经，依旧会去后海的东岸，农展的CD，或是世贸天阶的CJW。惯常地，这些地方有时冷清有时拥挤，大家看着熟悉的面孔听着熟悉的音乐，时而低声谈笑时而落两声掌。

但是他们中的一些人也许还记得，在一年之前，北京的东边有一个和这些地方都不太一样的爵士酒吧，那个地方被大家叫做“大班”。在这个略显狭小的地方，曾经历过七位乐手在三个观众面前以八支Joe Henderson的原创作曲向大师致敬的奥运之夜；也经历过场子水泄不通，观众轮转，近二十个乐手轮番上台，玩了近六个小时的“大班全明星Jam Session”……”

作为红手五重奏、高太行四重奏、夏佳三重奏等乐队的贝司手，大淮在大班的出现频率很高，我也由此认识了他。与其他几位乐手相比，大淮的资历最浅，但他勤奋地在演出中学习、尝试新想法、新技巧，没有丝毫掩饰。这种诚实与努力拉近了他与听众间的距离。不久后，听说他赴荷兰深造，之后又去了纽约。我也一直不在北京，直到2011年夏，相约访谈前的不久才在CD Blues再次听到他的演奏。三年来大淮精进不少。

为了阅读方便，访谈被粗略划分为“起始”“红手”“荷兰”“纽约”“技术”“杂谈”几节。个人以为，访谈中大淮谈及如何摸索自己的音乐方向、音乐理念如何转变、对音乐里“什么叫对？什么叫错”的思考等段落，值得所有年轻或不那么年轻的乐手们借鉴与共勉。

 

起  始

咱就从最开头开始说吧…你是天津人？

对。

从多小的时候开始跟音乐有比较密切的接触？

十三、四岁。我记得最开始的时候我是弹吉他。其实一开始的时候跟爵士乐没什么关系…

怎么对弹吉他感兴趣的？

听了一些音乐…但当时我听的一些音乐比较奇怪。我记得我小的时候，特别喜欢那个…我姥姥家买了那个就是佛像，但是那种佛像的下面是可以一扳然后里面就有音乐出来。

那不就是唱佛机么（笑）

对，就是那唱佛机。有的时候我就特别喜欢听那个，老爱打开就在那儿听。我还记得有的时候我还跟着唱，但我姥姥过来说，你千万不要唱，千万不要跟别人唱那个东西…（笑）。后来听了好多像Metallica那样的乐队，还有枪花、Pantera—那个时代的那些摇滚乐。然后我就觉得这个东西好玩儿，就忽悠我家长买了一把吉他给我。

木吉他？

电的。然后一直弹。刚开始…我也不知道该怎么说，其实我特别感谢我的第一个老师。他其实算不上我老师，是我一个大哥。他当时给我吉他的时候就说，你弹弹音阶什么的就好了。他家有个键盘，那个键盘上面有录音的那个功能，他就录了一个东西，然后说：“你就一直跟着这个弹，你不要想你弹得是什么，不要想什么音，不要想什么乱七八糟的，你就是先弹。” 但我根本不会弹，那他说你就干脆不要弹，你就唱。我记得我是先学会了即兴，才学会的看谱子。所以，我觉得他对我的启蒙特别重要，因为他给了我特别多的想法。

你的吉他进步很迅速么？能够很快就达到一个比较高的水平？

嗯…其实当时我没有觉得我自己很迅速。花了一两年时间嘛，学各种各样的歌…

有没有断下来过？因为很多学乐器的人刚开始都兴头很足，但一阵时间后就会冷下来，然后什么时候想起来了又再练。

我其实一直都在弹，但不是很专业的那种。就是想起来的时候弹，然后和朋友什么的一起玩儿，在学校里面有乐队。我以前在学校里的专业是灯光音响，调音台和灯光什么的。在学校里面他们有一些玩儿音乐的人。

我在那个学校念了两年之后，有个机会，我有个朋友来考这个学校（北京现代音乐学校）。当时我记得我是陪他来，但他说：“唉，你既然来了你也考一个试吧。” 然后我就考了一下。但后来才知道其实这学校怎么都可以进的，这无所谓…（坏笑）。来了之后，我想那挺好的，正好我一直喜欢弹吉他，而且不太想做灯光音响这个职业。就来这边儿了。

这个灯光音响学出来是否会找到比较稳定的工作？

它有一个分配的工作，分配到电视台，然后你可以去往…其实我不太喜欢这样的工作，说实话。你也知道，在中国这样的社会里，你要有很多很多的关系，要不然你永远是那样。我当时就不想那样，而且我比较轴，有的时候如果我觉得一个事儿是这样的话，就会这样去做，不会做自己不想做的事儿。

后来到了现代音乐学院

哪个系？

爵士系。然后一年之后，我有一个好朋友也来这个地方上学，他是吹管儿的。

他叫什么？

王开宇。他说你试试玩儿爵士乐吧，因为爵士乐都是即兴。我就试着跟他一块搞了个乐队，弹吉他。之前我都感觉比较好比较顺，因为觉得弹吉他玩摇滚乐没有什么太大障碍。但跟他玩儿爵士乐一两次后…那两次演出我觉得特别不好，特别差…

所以进爵士系后你玩的还不是爵士？

嗯，我们那个系很多人都还是玩摇滚乐的，一开始我真没有要学爵士乐的意思。

在这之前你的即兴是基于什么呢？是脑子里听到什么东西就随便弹出来？

对，就随便弹出来。

所以不算有什么理论基础？

有，后来在学校里面学了一些理论。但是说实话在即兴的时候完全不会想这些东西。

是。

我就觉得这东西我玩儿不了，于是就对这个比较感兴趣，开始试着去听好些这种音乐。但是那时候能找到的爵士碟什么的都是比较有限的，里面有吉他手的唱片更是特别少。然后我就想，噢，原来—–当然是那时候觉得—-吉他手在爵士乐里不是很重要（笑）。再加上那哥们儿一直忽悠我，说你还是弹贝司吧，你看爵士乐里贝司手很重要啊，而且你是弹吉他的，不就是去掉两根弦吗，因为贝司是四根弦。他说，你还要弹double bass，因为double bass手少。

Charlie Haden with Michael Brecker – 01 – American dreams: [audio:https://digforfire.net/wp-content/uploads/2012/04/Charlie-Haden-with-Michael-Brecker-01-American-dreams.mp3|titles=Charlie Haden with Michael Brecker – 01 – American dreams]

一开始，我也没太想，直到我听到那张唱片–《American Dreams》，就是Charlie Haden的那张，跟Brad Mehldau、Brian Blade和Michael Brecker。因为我以前听到的贝司手全都是什么Ray Brown、Charles Mingus、Ron Carter，这些比较传统的贝司手。说实话，其实我当时挺喜欢Niels-Henning Ørsted Pedersen，就是给Oscar Peterson弹贝司的那个，感觉他弹贝司像在弹吉他一样，但他还没有给我那种震撼的感觉。直到我听到《American Dreams》，我觉得，太牛逼了！就是那个声音的感觉，原来贝司可以这么好听。后来我就把我吉他卖掉了，买了个double bass。其实Charlie Haden用的弦特别不一样，我找他那个声音找了三年都没找到，后来我到了荷兰之后才明白是什么样的原理发出来的那样的声音。总而言之，就是因为他我后来才开始弹的贝司。

我曾在纽约的Birdland看过一次Charlie Haden与Paul Bley的二重奏现场，非常震撼，因为他弹得音符真的是非常非常简单，但他对音符的选择和音色，真是…

对，我不知道你有没有这个感觉，Charlie Haden弹琴的时候，他有一种能力，就是说，如果你用一种特别理性的角度去审视他的时间、他的音、和声，其实里面有很多模糊不清楚时候。但我觉得他特别牛逼的地方在于，他让人能接受他的这些（错误）。他有一种表达的方法可以让人家…我之前看过他一个视频，和Keith Jarrett还有Paul Motian。

嗯，70年代Keith Jarrett的那个美国三重奏。

对，他们当时玩儿了一个ballad，我记得他好像没有一个音是“清楚”的，但是… 太好听了！我听完，耳机拿下来之后，就想，为什么？？有的时候我对这种东西特别感兴趣，就是为什么…他可以这样？后来我就开始思考：什么叫对？什么叫错？音乐这东西到底分不分对和错？理论的这些东西，所有的这些东西，到底是为了什么？有什么意义？

你有没有被Scott LaFaro这类型的贝司手影响过？

我听他的东西在以前特别多，就是跟Bill Evans在一起的录音。

我觉得他毁了他之后的许多贝司手…因为很多这些贝司手并没有他的能力，却也要硬逼自己去弹那么高的把位、满指板到处solo。听起来很尴尬。

对，这个东西，我不知道你怎么想，但有的时候我觉得，每个人都不一样，每个人的性格都不一样，假如说我不是一个那样的个性…

以前我老觉得我要去怎么样、要去怎么样，但在荷兰那段时间我开始—因为在荷兰那两年说实话我挺压抑的–想了很多东西：我为什么要模仿别人？为什么有的时候要弹高的把位，用一些这样那样的技巧？那段时间里我开始更多地从我自己的角度来思考，我觉得我后来的进步是很快的。这个思想上的转变也让我在练习的时候，或者是在重新跟别人合作的时候，更有方向感，虽然一开始会碰到很多困难。

困难是，我去尝试一个新的东西，但有时候并不是所有人都能接受别人去尝试新的东西。而且有的时候我也会矛盾，因为当你特别在乎一个好的乐手或音乐家，你跟他一块儿合作，你要去在乎他的感受。要做什么样的处理会让他感觉到舒服？这个平衡太难！你要怎么丢掉自己的想法？还是你如何完全不考虑这些其它的东西，真正地去考虑自己该怎么表达？其实直到现在这方面我也很挣扎，因为选择太多了。但是话说回来，如果我不想这么多的话，其实也没那么难。

你在现代音乐学院待了几年。

三年。

应该待几年？

应该待三年（笑）。

那你怎么休的学…？

嗯…这个会写进去么？

省略掉就好了…

其实没关系，可以写进去…其实，从小到大我没有一个毕业证。我没有小学毕业证、初中毕业证、中专毕业证、大学毕业证、包括那个（荷兰）学校的毕业证。我不太在乎这个东西，我相信这些东西只是纸，像理论一样，就是一本书。有这本书的原因是之前有这些音乐。那我为什么要去学习这本书，而不去学习那些音乐呢？退掉这个学校的原因是，我记得当时我最后一年有学费，但觉得自己不够好，就拿着这些学费每天晚上去jam session，这样坚持了一年。我觉得我做了一个对的选择，因为我毕业之后很快地就融入了这个圈子，跟一些好的乐手一起玩，虽然那个时候我从思路、技术，到所有的东西还很差，很多东西还不清楚，。我只是大概知道什么是对的，然后就试着朝那个方向走。

在大班的时候你是已经休学了还是还在上学？

其实我在学校上完了，只不过是没给最后一年学费…

噢，嘿嘿。

然后学校没给我毕业证（笑）。

…此处省略访谈者废话n句…大意是访谈者表示最近开始对京剧感兴趣。

唉，真的，说实话我也有这个感觉。在荷兰学到最多的东西其实不是爵士乐…而是跟自由有关系。其实我很少受老师的影响，而是会受我喜欢的人的影响。当然我有很多特别好特别好的同学，他们现在都很有名了，在欧洲。他们有很多人做很多很实验、很有想法、一些过去不是有很多人尝试的东西。他们给了我很多的启示。后来我就想他们为什么做这些东西？这跟他们的背景有关系。他们有些人是从土耳其或斯洛文尼亚那些地方过去的，带着自己的音乐文化和传统。后来我就想，怎么能够才能…中国有什么？

我总觉得，中国当代的一些新音乐乐手和作曲家在企图融和传统民乐或戏曲时，并没有真正内化这些他们所想要融和的音乐传统。反之亦然。后果就是作出来的东西失之表面、缺乏深度。

张乐（上海爵士歌手；见本访谈系列之首篇）的一个老师Ran Blake，在美国新英格兰音乐学院就教一门课叫“Developing Your Personal Styles” (发展你自己的风格)。他的教学核心就是：一定要把所有东西都通过耳朵来内化 (Internalize)。所以他永远不用谱子，永远必须通过耳朵来学习。

嗯，这肯定是个很好的课。

他今年76岁了，直到现在，录一张专辑—他刚录了一张致敬歌手Abbey Lincoln的专辑—学习要弹奏的音乐也还要完全通过耳朵。他会请他的助手把曲子放慢，或者只截取一段播放，然后进行各种泛听和精听，直到把这些音乐完全内化。他认为只有这样才能做到真正的即兴（True Improvisation）。他这一生，几乎完全只通过耳朵来学习音乐，所以他的即兴里经常会出现各种意想不到的想法和元素—那些通过聆听内化了的储存进了潜意识的声响。他聆听音乐的广度也是宽得惊人。很独特的一个人。

对，我特别喜欢这样的教学方法。他跟我在荷兰的一个老师Michael Moore很像…

哦，Moore曾经是Ran的学生。

（笑）那我终于明白了为什么你刚才说的这些许多东西、想法他也跟我说过。其实…也不能算他跟我说的，因为他从来不告诉我什么。他就是：“把你贝司拿过来，一块儿玩。”

他在学校任教么，还是你自己跟他学？

是在学校。他是合奏课的老师之一。当时有很多合奏课，但我最喜欢他的课…

他吹单簧管和萨克斯。

对，他太了解音乐了。我看过他自己乐队的演出，他吹管儿太好听了！没有那么多复杂的东西，但是有自己的风格，他就是他，你一听这管儿就知道这是他吹的。他还给了我们好多那种各种各样奇怪的曲子、谱子之类的，特别开发我的想象力。很多实验的东西。挺好的。

 

红  手

红手算是你参加的第一个比较重要的乐队？

红手是改变我人生的一支乐队…

是么…怎么跟这些人认识的？

我当时在学校的时候，文智涌（小号手）他不是教课么，然后他老是说合奏课需要贝司手，就叫我去弹，可能觉得我是个还可以、挺好的学生吧…后来有一次（高）太行（华裔萨克斯手）来北京玩儿，认识了文智涌，他们俩要组一个乐队，就找到了小豆和夏佳。他们第一场演出的时候实际上是没有贝司手的，在D22。我去了，当时在下面…（表情生动）…我靠，太好了！太牛逼了！但我当时想，他们用不着贝司手吧？如果我是贝司手的话我不知道该弹什么…夏佳左手那已经是相当狠了（笑），好像没有什么需要贝司的地方…

看完那场演出之后，文智涌就给我打了个电话，说现在这乐队想找一个贝司手，你愿不愿意来？但是，没有钱。当时我住在这儿（通州），老是去五道口，排练什么的。我记得我当时等于是花钱演出…

其实在学校、在音乐学院，学生也是花钱演出，花学费来获得跟同学或老师一起演奏、切磋的机会。

对。

这是几几年的事？

06年底。

我是08年夏天在大班第一次看的红手的演出。其实我记得我第一次去大班，那晚就有你。那天是Roy Hartingan的血鼓精神，最后的jam。我进去没多久，你就开始在那儿 “bang bang” 地扯贝司的弦，我当时还心想这贝司手够先锋的…

嗯…我不记得了。我在大班的时候，其实已经比原来好很多了，但有时候我觉得自己的精神状态不太好，老是把一种负面的东西带给别人。

那五道口的时候呢？

五道口的时候，我记得刚开始跟他们玩儿的时候压力特别大，他们给了我很多曲子我弹不了，很难，对我来说。

怎么个难法？是和弦进行难弹，还是怎么？

因为太行写了很多曲子，非常现代，不是很传统。很多是非4拍的曲子。那个时候对我来说这些7、5，还有其他拍的曲子，太难。再加上他们几个乐手都太好。所以说他们一开始玩儿就是完全向前走的。

文智涌的爵士是怎么学的？

文智涌他是以前在中央院儿，后来好像跟这帮爵士圈的第一代人特别熟，就开始一起玩。他学爵士乐我觉得更多也是靠听，虽然说他也是很注重理论的，因为他是古典出身，很重视技术、技巧这些东西。但他耳朵特别好，我记得以前我在D22跟他一起玩的时候他经常是听了一句录音，就能吹一遍一模一样的句子，特别快，特别厉害。

我觉得我在红手的那一段时间比我在学校里学的东西还多。

小豆跟你算是同龄人吗？

小豆…32了吧现在。他算是我一个非常重要的老师。

在所有我听过的国内鼓手里，他是我最喜欢的一位。

对。我也是最喜欢他。他有一些东西是普通鼓手没有的。抽象点儿来说（笑），他有一种精神是可能很多人没有的。他打鼓时候有普通人没有的想象力。

他更有爵士的那种感觉和精神。

对我来说，他也是那种向前冲的乐手，就是说他有一个想法，就会去做出来。其实玩儿爵士乐，很多人是很传统的，总停留在一个程度。就好象这样一个框（双手比划一个立方体），有的乐手他们喜欢待在这个安全的位置（指立方体中间），但是有的人喜欢去刺、到外面去、去挑战。小豆就是这样的。他现在打鼓跟以前也不一样了，更好了。

他现在还在荷兰学习？

对。

所以当时红手组建没多久就有了在大班长期演出的机会？

其实，在大班的时候不是红手最有劲儿的时候。在D22的时候更有劲儿一些。因为在大班的时候，夏佳会经常有事儿，来不了，所以红手就变成了四重奏。

但是在D22的话，没有钢琴很不给力。

对。夏佳在大班弹钢琴的时候，我也经常给他弹贝司，三重奏。所以那个时候红手其实是有一点儿分开玩儿，然后大的演出再合在一块儿。包括太行当时有的时候会跟那个Jimmy Biala一块儿玩。

嗯，一个特别老练的鼓手。

对。其实如果红手能有一天再一块儿重新玩儿的话，我觉得会特别牛逼，但红手里少了一个人都不是红手。

嗯。高太行当时为什么会来北京？

其实高太行当时来中国是为了学中文。他第一年的时候都没玩儿音乐，而且他一开始的时候并不想玩音乐。他待了一阵儿之后，回美国待了一年，然后又再回来，认识了一些朋友，包括文智涌，一起聊天什么的，太行就说咱们可以试一下。从那个时候开始，太行就走上了一条…（坏笑）。

他本来想要干吗？他不就是学音乐出身的么？

对，但他当时跟我聊天的时候说他没有决定说要当一个职业的音乐人，是在中国的时候改变了想法。

 

荷  兰

你当时怎么想到要去荷兰学习？

当时我想出国，问了一下Izumi（鼓手，又名‘古贺泉’），他给了我一个email，然后我就给系主任写信。那个系主任对我比较感兴趣，就把我叫过去了。当时也没找我要毕业证、什么成绩的东西，然后我就去了。

荷兰的这个学校你是什么时候去的？

08年。

这个学校算是荷兰最重要的音乐学院之一么？

不算。荷兰最重要的音乐学院是在阿姆斯特丹的那个，还有鹿特丹的那个。

它们也都有爵士和即兴方面的专业？

对，都有。他们的系里全都都是分成两块：一个是古典，一个是爵士乐。格罗宁根是荷兰最北边的一个最重要的学校。这个学校以前听说没有那么好，但后来…因为在我去的那时候，我上面的几届出了很多特别狠的乐手。原因是这个系主任对这些人没有要求，他就是把他们叫过来。这些人觉得特别方便，就来了，所以招来了很多特别好的乐手。因为这样，这个学校才后来才变得好一些。但是现在这届学生已经毕业的毕业，去其他学校的去其他学校。现在学校的老师还可以，但是…其实挺好的。

你在那儿待了多长时间

待了两年。

然后离开的原因是？

嗯…我跟学校这种地方本来就是会有一些问题。我不是一个能在学校里边工作的一个人。我讨厌别人让我去做一些我不愿意做的事。当时系主任其实对我挺好的，但他老是逼我做一些东西，我特别不喜欢。

他也是乐手？

贝司手。是那种典型荷兰人，特别直。为什么后来我…有很多这样的事，我只是举其中一个例子：我记得当时有一次我在上一个combo（小乐队）课，一个所有贝司手的combo课，每个人轮着弹。其实我弹琴时不太想那么多什么是对的，什么是错的…但当时他就说，唉，你手为什么要那样啊？你手为什么非得要放那么高？你要放下面弹…

“那么高”的意思是？

就是因为他觉得贝司右手要靠下方音色好，上面的音色不好。但是音色这个东西每个人有每个人的理解。我当时没说什么，只是觉得这样我弹得舒服。他说你不要这么弹，这么弹是错的。然后我旁边的一个同学说，有很多特别好的贝司手都这么弹，像那个Tony Scherr、还有Charlie Haden，很多很多。然后那个系主任他说了一句话：“因为Charlie Haden不是我的学生。” 然后那个时候我就开始想，我是不是应该待在这个学校里…？

那边教爵士大概都有什么样的课程？

其实都一样，跟美国和其它地方都一样。无非就是合奏课、专业课、和声、理论、作曲，还有视唱（Solfège）。可能我们会多一些奇怪的课，像Teaching，就是教你如何去教别人—这种课就是我最讨厌上的（笑），还要写报告…

在荷兰，私下里跟优秀乐手交流的机会很多吧？不论是在外面还是学校里…

对，跟同学我学到特别多。我记得当时我在那儿看到太多奇怪…其实不是奇怪，就是让我觉得很不可思议的乐手。有一个女孩儿，Kaja，比我大概小一岁，弹钢琴。她弹得太好了，真的就是她的那个想象力太牛逼了！我记得有一次看她的钢琴独奏，她把一堆瓶子放在钢琴里边儿，然后做出了一种机械的效果，特别有劲儿。她还用一个机器，罩住钢琴里边的某一个音，让那个音一直响，她就在那一个音上面一直即兴。还有一个吹管儿的，已经毕业了的一个哥们儿–西方古典音乐现在不都是十二平均律么，但印度音乐里有个微分音…

嗯，microtone。

斯洛文尼亚音乐里面也有，因为它民族乐器里面….

希腊音乐中也有。世界很多地方的音乐都有微分音系统。

对，所以说那哥们儿就吹管的时候用那个（微分音）。

说实话，我以前在北京的时候有些抵触这种…所谓先锋音乐。就是那个时候我觉得，任何一个学音乐的人想做成那样都不是困难的事，只不过需要去开发他的想象力，而真正音乐本身基础的东西是很难的。但后整个想法全部反过来了。

现在国内这些玩儿爵士的乐手对那些先锋、自由音乐还是以你之前的那种否定态度居多吧。

咱们这么说吧，先锋这里边也有好的坏的，爵士乐里边也有好的坏的，所以到最后这个东西你想分辨它哪个是好哪个是坏就变得很困难。

Pat Metheny就说过，爵士和摇滚、流行一样，95%都是糟粕，只有那5%是好的。

嗯，所以说到最后审美就变成了最重要的一个东西。

 

纽  约

Thomas Morgan (bass) & Jacob Sacks (piano) at The Stone

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上一次你感觉自己在贝司演奏上有质的变化是什么时候？

是我有一次去纽约，看了给David Binney弹贝司的一哥们儿叫Thomas Morgan。他也给Steve Coleman弹贝司。我是因为他，让我觉得有一个巨大的变化。

观念上，还是技术上？

所有的…而且也是因为他我从荷兰的学校退学的。虽然说他没让我退学，但是那个冲击力（是促使我退学的原因）。我看了那场演出之后开始想，想了很多东西。

怎么去的美国？

我当时是从荷兰去美国玩儿，待了三个月。

所以你就住在纽约，然后到处去看演出？

对。

我有次在Birdland看演出，碰到一个澳大利亚爵士乐手，他也是，刚从澳大利亚的一个音乐学院毕业，拿着积蓄来纽约朝圣，在青年旅馆租个床位，每天晚上出来看演出，平时再跟一些好的乐手学习、讨教。

对，其实这样学挺好的。你去看一个演出，有什么样的问题、困惑，可以直接跟那个乐手接触，直接地问他，然后他会替你解答一些问题。

你私下里跟Thomas Morgan学习过？

对。他真是非常好的一个贝司手，才30多岁，很年轻。真说不出来…他那么弹贝司的人我从来没见过。他特别牛逼的就是，他貌似时间好像不是特别好，但其实他的时间太牛逼了！然后他每个音都有意义，一个字儿的废话都没有。他这个人平常就不太爱说话。你知道Dan Weiss么？

没听过他专辑，但碰巧收听过一次他客串DJ的电台节目。他放了很多对他有影响的音乐，也放了他自己的音乐，包括他做的一些印度音乐。

我特别喜欢他。他放的自己的音乐里面就是Thomas弹的贝司。节目里也介绍了，Weiss是纽约少数几个在用新方式打鼓的鼓手，说他在“革命”。其实印度音乐受了很多外来音乐的影响。前两天我在看一本关于印度文化的书。印度过去老有战争，所以很多外来的文化与印度当时的文化总是有很多很多融合。印度音乐我觉得是亚洲音乐里面最好的…基本上我最近每天早上起来都会听这些东西。

 

技  术

你在纽约待了三个月后就回北京了？

对。那段时间我突然觉得我明白了，原来是这么回事。我本来想留在纽约，但我权衡了一下。在纽约我没有玩儿的机会。我需要的是一个可以把我想的这些东西弹出来的环境，所以决定先回来待一段时间。我的问题是我的手…

手是指你左手还是右手？

两只手…

在大班的时候就有些听不到你贝司的声音，有的时候。

因为那时候，不想弹那么大声。其实想大声点儿把音箱调大点儿就可以…

有没有自信心的问题？

就是觉得贝司没必要弹那么大声。因为有的时候声音大了之后我自己听会觉得太大声，会不舒服。我一不舒服的时候就会弹不好。上次的演出你觉得有什么变化么？

就是能听见你弹什么了。以前就听不见。还有像你弹那首Standard的时候，一边哼哼一边弹，你以前就一直可以这样么？什么时候能做到这样的？什么时候会这样做？

我以前一直能这样，但一直没把这当回事。直到到了荷兰之后，我记得那时候最大的障碍是语言，我头三个月没说过话。当然,英语不好是我自己的问题，怪不得别人。别人跟我说，反正我也听不懂(笑)。

Lee Konitz说有次跟一个日本鼓手合作，他们问说你会xx、xx曲么，这日本鼓手每次都说不会，但一真玩起来，发现他其实哪首都很熟，只不过不熟悉英文名字罢了。

对。那个时候我就特别多想说的东西，但是没人去倾诉。那时我也不知道为什么，开始一边弹，一边哼。后来，有一段时间我就试着想把我说的东西放在那里面。

什么意思呢？什么叫说的东西？

就像我们现在说话。我试着用我们现在说话的方法去弹，把基础的东西放在心里边。后来我听了录音—因为我经常会录我自己—我发现挺好的，所以我就一直坚持做这个东西。而且我发现这个发现对音乐很有帮助。

所以这个过程是，脑子听到声音，哼哼出来，然后再弹出来？虽然这之间间隔很短暂，几乎同时。

对。大班的时候，我是为了弹一个东西而去弹一个东西，这就是为什么后来到荷兰之后的一段时间里，我变得不会弹琴了。我发现如果我想弹我真正想弹的东西，我反而变得不会弹了。这成了最大的问题。就像以前你说听不见我弹，其实并不是因为我音量小，而是因为我弹的那些东西都没有意义。

所以那时候更注重理论，怎么弹的是对的、和弦进行什么的？现在是脑子里听到什么就弹什么？

对。

那怎么平衡理论跟脑子里听到的呢？

我也想这个问题。什么是对的呢？Sun Ra、John Zorn这些先锋的乐手，包括传统的乐手，包括David Binney—当然Binney算不上传统的了—还有Chris Potter，我记得有次听他吹All the Things You Are，他那一整个solo好像没在原本的调性里，全都是在外面替代，特别好听。所以后来我就想，如果你想做一个东西，没做到的话，也许可能是错的；但如果你想做一个违反正常规则的，你做到的话，可能是对的。

你现在在北京做的最主要的事情是？

弹琴。没别的。有时候在家里教课，然后就是把我这些比较奇怪的想法跟人说一下。有的人可能还可以接受，有的人可能会觉得我有点奇怪。

比如像什么样的想法？

譬如像怎么样去玩，怎么去接受这种…有的人可能就会觉得弹了一个和声，然后去弹这些和声里的音才会好听。我有时候会在课里面让学生去弹那些不在调性里的音。其实，这东西说不出来。有的时候真的是像咱们脑子里想的东西—你不可能让我知道你的想法，我永远不可能让你知道我的想法，即便我想让你知道我想的是什么…

你是什么时候开始自己作曲的？

在荷兰的那段时间特别想找到自己是谁。其实我在中国的时候也写，但那时候写就是为了好玩，到一个地方写一个，没什么新鲜的。但在荷兰的时候就比较有目的性。也不是有目的性…就是要这么做，想这么做，不是突然高兴了作个曲玩儿。我尝试着去写一些东西，然后让不是这个背景的人去弹，但怎么还能让他们做到有我想要的感觉，这挺难的。

不是这个背景是指非爵士乐手？

不管是不是爵士乐手，不管是不是哪儿的人。而且，怎么说呢，其实有时候我发现，特别是在爵士乐里，我写出来一首歌，我玩可能是这样子，别人玩是那样子，每人玩都不一样。最后我就发现，其实就是个命题作文嘛。我无非就是出一个题目而已。而且我往往是根据需要跟谁一起玩，写怎样的曲子。有很多曲子我写了之后真的在这边没玩过，因为没有合适的人一起玩这些东西。没有合适的机会。

你觉得你的写作对你本身的即兴有没有影响？

没有。这些曲子只不过是…

因为你埋头写出来的，有可能是比较特别、在你以前的即兴里没出现过的东西。这些特别的东西很可能会由此进入你的潜意识，化为你自己音乐语汇的一部分，从而影响自己的即兴演奏。

潜意识也在作曲里有体现。有时候我写个曲子的开头，几个音之后，我就已经完全改变了主意，改变这个曲子的走向。我相信音乐是不可能复制的，这个东西一定是时间上的巧合，发生了一遍之后，除非你录音，它永远都不可能发生第二遍。

你觉得你自己写曲子对你理解别的曲子有帮助么？会有一种作曲家的视角？

我发现我开始有意识作曲后，我听东西会比以前更清楚。假如说以前你是一个不写自己音乐的人，听音乐时可能会出现一个偏重…假如说你是一个鼓手，听整个乐队，觉得好听，你可能会把特别多的视角放在鼓手、钢琴手和贝司手上。你可能会去听管儿，但不会那么重视。但如果你是一个写曲子的人，你会发现你要把很多注意力放在你不是很熟悉的乐器上。你会去理解他们的乐器是怎样工作的，然后你才可以写这些乐器。听一些东西就会变得更完整了。可能对不是学音乐的人来说，没有这个问题，但学音乐的人确实会这样。假如我是弹贝司的，听一张专辑，肯定贝司的声音对我来说是最明显的。

你作曲时会比较从自己乐器的视角出发么？像那天你弹的两首standard，贝司都比较有花样，有特别的groove。你在作曲时会在节奏上较多做文章么？

不太会想这个…比较害怕想得太复杂。我写曲子很多时候是在钢琴前。很多时候，我写完一个曲子后发现我把这个曲子写得太复杂了…

给别人有时候预留的空间就小了。

对。所以我后来试着写很简单的，就一点点，然后让好的乐手自己去创作。其实爵士就是这样。就要看你是跟谁一起玩了。大家去集体创作，即时“编曲”自己的声部。那是一种信任感。我相信他们编出来的东西，并且我去接受他们的演绎，他们也接受我。最后这个东西变成一个共同体。

聊到爵士乐手演奏时盯谱 vs. 用耳朵演奏（play by ear）

有的人就是喜欢天天工作，天天演出，那对他来说视奏就太重要了。特别是一个职业的贝司手，可能有太多排练，很多特别复杂的曲子。有时候我也逼自己这么练过，因为我觉得有时候去看一个谱子，和你去听一个东西，二者显然不同。有时候我听到一个东西之后，会试着让自己不再去听，而是去看；有的时候假如我能看到这个东西，我会闭上眼睛再去听。两者间还是有联系的。很多新的东西、新的知识，往往看是最快速的。

有的人他看多了之后，可能就真正超越了单纯的看。

对，真的有很多人做到了这一点。

你会扒你喜欢的贝司手的walking bass line么？

有的时候。但我扒东西，跟别人相比，算很少的。

你扒的时候，是怎么扒的? 也是听几个音写下来、听几个音写下来？

不会写下来，一般都是弹。或先学会怎么唱。因为有时候我发现很多东西是写不在谱子上的，像是时间的位置。那一点点的位置改变，让你感觉那个音就不一样。

在讨论节奏组时，经常会说一个乐手的节奏感是在拍子前，拍子上，还是拍子后。上次看你演出，我觉得你是正好在拍子上？

嗯，在中间的感觉。以前我特别靠后。有段时间我也特别靠前。

是不自觉的？

不自觉的。跟合作的乐手也有关。刚到荷兰的时候，我又回到了特别靠后。直到后来我跟Thomas上课之后，才又开始回到拍子中间。有个歌节奏巨复杂，但我看他弹时从来没打过拍子，有次上课时我就问他，他是怎么数的，是在心里默数，还是怎么着？他就给我讲了个道理，然后我觉得，就是这么回事！他说你弹的每个音其实已经被mark了，你弹那个音，跟用脚打节拍是一样的。如果你把所有的都依靠在你弹的音上面，那时候你是最坚固的。你不需要依靠你的身体，因为其实你弹出那个音的一刹那，就是你要的那一下。那段时间他的这个理念对我的帮助特别大。

你会练一些贝司上的所谓延伸技巧（extended technique）么？

我一直在试图找一些，一直在练。有段时间我试着用贝司模仿古琴，有时还真挺像的。刚回来的那段时间，其实我一直在研究怎么贝司独奏。

贝司独奏…潜力很大啊。

一直没有机会去弄。其实已经基本上下来了，但没有一个合适的机会。

也是以曲子为主？还是一些“怪”的东西？

都有吧，会有些曲子。你可能不知道，有时候我会唱歌。我差不多弹一场应该是没有问题，但我比较担心，我这样干一场，没有人来看（笑）。

 

杂  谈

Steve Coleman

Steve Coleman也有很多东西影响我挺多的，我从他那儿学到了不少。他帮我解决了一些拍子方面的问题…他的音乐系统和时间理念也跟太阳系什么的都有关系…学习他的东西对我挺有帮助的，他的很多练习方法…我后来自己再玩儿一些东西，就会感觉相对简单很多。

Keith Jarrett

我有段时间听了好久的Keith Jarrett的solo concert，我基本上把他所的concert全都听了。我后来发现从他那里面学到了很多东西。（比如说？）就是他那个想象力，从一个地方怎么去到另外的地方。（你会尝试听的时候旁边弹贝司么？）当然,当然。而且我听他的那段时期，无比的痛苦，那种给你情绪上的感觉。那时候我超痛苦在荷兰。太痛苦了，这就是他传达给我的感觉。

Ben Monder

我觉得他改良了吉他整个的方法。他特别喜欢用那缝儿里的音，特别喜欢把所有的和声拧巴在一块儿，然后出来一个特别交错的感觉，特别棒。而且他弹琴现场特有劲，high歪了的感觉，特别重，那失真踩起来。他跟Jen Shyu(徐秋雁)经常一起合作。

Christian McBride

我记得在纽约看了他一场大乐队演出。真的，可能这话说得不好听，我听了那演出后，觉得有点儿困（笑）。出来后我又跟太行去看一拉丁乐队，三个人：打击乐、键盘、贝司，仨人都唱歌，我觉得比那大乐队有劲。McBride他技术可能是比较厉害，但我感觉过于注重一方面后，另一方面可能就会丢掉…

Esperanza Spalding

最近特别火的女贝司手，留爆炸头的那个…我特别不喜欢她。（访谈者也欣喜地表示同感。）好多人都特别喜欢，我就不明白…

Ron Carter

我记得有次他去荷兰教课，在一个音乐节上面，特别吵，他就说：“我觉得隔壁太吵了，为了回击他们，我把音箱拔掉吧…”然后所有人都急了（笑）。他是一个很深的乐手。

Jimmy Garrison

Jimmy Garrison也是影响我的一个贝司手—他的力量和他的整个对音乐开放的程度。我最爱听的一张唱片，我到现在听了接近快100次了吧，有段时间天天听，都快听吐了，听得整张唱片我都能唱下来，就是《A Love Supreme》。太好听了。

William Parker

我去看了一场William Parker的演出，跟一个日本的女钢琴手，挺牛逼的。他是玩自由爵士里，我现场听过中，最喜欢的。他挺深的。

我喜欢的贝司手大部分还都活着，像Ben Street、Larry Grenadier…

关于电贝司

我以前不喜欢电贝司，直到我听到Cuong Vu（越南小号手）。他有个自己的乐队，三个人一起玩。那里面的贝司手Stomu Takeishi直接改变了我对电贝司的认识。

谈到媒体或有些乐迷总爱把爵士小资情调化

有次在东岸，演出前，进来一女的，“唉，你们这是有爵士乐么？”我说，“对，爵士乐。”“那你们演不演什么老上海的？”我说“我们这儿是老北京的”（笑）

（完）

 

Maybe This （Jorrit Westerhof）Jorrit Westerhof  吉他/Giacomo Caruso 钢琴/王晨淮 贝司/刘兴宇（小豆）鼓)

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Bird Food (Ornette Coleman) Sri Hangurage 钢琴/王晨淮 贝司/Zulham Elfa 鼓

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